شماره: ۴۳۲ (مهر ۱۳۹۰)

در تلویزیون | آیا سریال‌های ماه رمضان امسال توانستند ماندگار شوند؟: سوپ تلویزیونی
احسان  ناظم‌بکایی: وضع تلویزیون و چیزی که روانه‌ی آنتن می‌کند بیش‌تر شبیه سوپی است که به حلق بچه می‌ریزند و معمولاً به آن ویتامین‌هایی اضافه می‌شود که مقوی‌تر باشد. امسال در سوپ تلویزیون نه‌تنها خبری از ویتامین‌های اضافه نبود بلکه بیش‌تر به هله‌هوله‌ای شبیه بود که هول‌هولکی سرهم‌بندی شده باشد. آیا واقعاً اگر این سریال‌ها به جای پخش هر شبی در ماه رمضان، هفتگی روی آنتن می‌رفت باز هم دیده می‌شدند؟ اصلاً مخاطبان حاضرند کدام‌یک از این چهار سریال را دوباره ببینند؟ آیا سریال‌های ماه رمضان امسال در فهرست انتظار بازپخش قرار می‌گیرند (مثل خانه‌به‌دوش و چند سریال دیگر که پس از مدتی دوباره پخش شدند) یا از همین حالا به سیاهه‌ی فراموش‌شده‌ها اضافه شده‌اند؟

سریال‌های ماورایی مناسبتی: فانتزی و فان‌تزی
مسعود پورمحمد: مگر با تفکر و شیوه‌های «مادونی» می‌توان سریال ماورایی ساخت؟ در حیطه‌های تخصصی‌تر مثل ورزش و تاریخ یا هر موضوع دیگر، اگر به فرض، اشراف و آگاهی و ابزار سینمایی هم غنی باشد (که نیست) در مورد آن موضوع تخصصی هم، آگاهی و اطلاعات مضاعف باید موجود باشد (که باز هم نیست: نیست به توان 2!) مثلاً در مورد یک فیلم فوتبالی، آیا می‌توان تصور کرد که سازندگان چنین فیلمی ندانند که در بازی فوتبال بازیکنان مجازند فقط با سر و پا به توپ ضربه بزنند و نمی‌توانند از دست برای زدن گل استفاده کنند؟ چه‌گونه است که سازندگان سریال‌های ماورایی می‌توانند سالی چندتا از این محصولات را روی آنتن بفرستند و علاوه بر آن‌که در مسایل سینمایی کارشان، مثل شخصیت‌پردازی و تقطیع و گره‌گشایی مداوم در آفساید قرار دارند، علاوه بر آن‌ها ندانند که برای باور کردن بینندگان عزیز ابتدا باید خودشان، حرف‌های خودشان را باور داشته باشند.  

به بهانۀ عبور از هفتاد سالگی کیمیایی و مهرجویی و کیارستمی و بیضایی و سپانلو و آغداشلو و شجریان و...: مثل سیبهایی که روی آب شناورند
مصطفی جلالی‌فخر: جایگاه هنرمندانی که به سالمندی رسیده‌اند را می‌توان از زاویه‌های گوناگونی نگریست. چه در برابر نام‌هایی که آن قدر شهره و معتبر هستند که تقویم عمرشان رصد شود و چه هنرمندانی که پیرانه‌سری را در انزوا و خاموشی می‌گذرانند. تحسین‌های توأم با حسرت را می‌توان در کنار واقعیت‌های این مقطع سنی دید. این نظر عضو هیأت‌مدیره‌ی خانه‌ی هنرمندان سالمند به نظر صحیح‌تر است که: «عنوان "پیش‌کسوت" به جای سالمند برای هنرمندان مناسب‌تر است؛ هرچند کلمه‌ی سالمند به هیچ عنوان بد نیست اما در کلمه‌ی پیش‌کسوت تجربه‌ی یک عمر هنر نهفته است و وزن خاصی به آن می‌دهد.» با این حال این نباید مانع غفلت از ملاحظات ویژه‌ی چنین مقطعی شود که به قول کیارستمی ترسناک هم هست: «قبل از پنجاه سالگی یک دوره است. بعد از پنجاه سالگی دوره‌ی دیگر و ترسناک...».

مباحث تئوریک | نکته‌هایی درباره‌ی نمادپردازی و نمادشناسی: رهگذران کوچه‌های بن‌بست
رضا کاظمی: در یک ساختار معمول ذهنی در همه‌ی فرهنگ‌ها، «گُل» نشانه‌ی طراوت و زیبایی است، اما مثلاً حضور «جغد» در یک متن، بسته به فرهنگ‌ و ذهنیت مخاطب، به مرجعی متفاوت اشاره می‌کند. می‌دانیم که مفاهیمی مانند «نحسی» و «مرگ» در فرهنگ‌های گوناگون به حضور جغد نسبت داده شده‌اند. ریشه‌یابی علت این نمادتراشی‌ها کار چندان دشواری نیست. این نشانه‌شناسی‌ها حاصل تفسیر منطقی و گاه خیال‌پردازی عده‌ای از آدم‌ها بوده‌اند و از آسمان نازل نشده‌اند. اما حتی همین پیش‌فرض‌ها هم گاهی پاسخ‌گوی تحلیل یک متن نیستند.

سینمای جهان | قهرمانان و ضدقهرمانان پس از یازدهم سپتامبر: پس‌لرزه‌ها ادامه دارند
ترجمه‌ی کیکاوس زیاری: بسیاری از منتقدان سینما می‌گویند همان‌طور که قصه‌های هری پاتر به‌تدریج سیاه‌تر شدند و لرد ولدمورت در آن‌ها به صورت نمادی از ترور و وحشت درآمد، شوک ناشی از یازدهم سپتامبر هم همین حال‌وهوا را پیدا کرده است. این شوک هر کسی را به شیوه‌ی متفاوتی تحت تأثیر قرار داد. صنعت سینما هم از این قاعده مستثنا نیست. نیاز چندانی نیست که بخواهیم ثابت کنیم فیلم‌هایی که پس از حمله به برج‌های دوقلو ساخته شدند، حال‌وهوای تازه‌ای پیدا کردند و شباهت زیادی به محصولاتی که تا قبل از آن ساخته می‌شد نداشتند.

کارلوس (الیویه آسایاس):  سیاست به مثابه داستان
مهرزاد دانش: این روزها که در محافل سینمایی ما از عبارت «سینمای سیاسی» زیاد استفاده می‌شود، شاید توجه به فیلمی مثل کارلوس بتواند روشنگر بسیاری از ابهام‌ها باشد. اگر سینمای سیاسی را به سه زیرگونه‌ی سینمای ایدئولوژیک، سینمای قدرت‌پژوه و سینمای واقعه‌نگار تقسیم کنیم، کارلوس در رده‌ی سوم قرار می‌گیرد؛ از آن جهت که قرار است دو دهه از زندگی شخصیتی را مرور کند که به‌ دلیل فعالیت‌های خود، در متن مناسبات و رخدادهای سیاسی متعددی قرار گرفت و خود، عامل بسیاری از وقایع سیاسی پرالتهاب شد. این زیرگونه یکی از رایج‌ترین و متداول‌ترین رهیافت‌ها در سینمای سیاسی‌ است و در سینمای ما هم بیش‌تر فیلم‌هایی که سیاسی نامیده می‌شوند، در رده‌ی سینمای واقعه‌نگار جای می‌گیرند. اما این نوع سینما، مختصاتی دارد که فیلمی هم‌چون کارلوس، کم‌و‌بیش اغلب‌‌شان را رعایت کرده و به همین دلیل، فیلمی استاندارد در این زمینه محسوب می‌شود.

گفت‌وگویی با الیویه آسایاس: محصول رسانه‌ها و سازمان‌های امنیتی
 وازریک درساهاکیان: در آخرین سال‌های جنگ سرد، در دهه‌های 1970 و 80، ایلیچ رامیرز سانچز (معروف به کارلوس) که امروز در امن و امان در فرانسه زندانی است، یکی از خطرناک‌ترین تروریست‌های جهان شناخته می‌شد. او زمانی هم با نام مستعار «شغال» معروف شده بود، چون نسخه‌ای از رمان روز شغال فردریک فورسایت را در آپارتمانی پیدا کرده بودند که محل اقامت او پیش از کشتن دو پلیس فرانسوی بود. گرچه کارلوس در دوران اوج فعالیتش نماد خشونت و ارعاب شده بود، تردیدی نیست که رسانه‌های آن روزگار در مورد توانایی‌اش در کشتن، غلو کرده بودند. او در حقیقت، تروریستی دست‌وپاچلفتی بود که بخت و اقبال بلندی داشت و توانست بیست‌سی سال دست‌و‌پای مأموران قانون را در پوست گردو نگه دارد. سرانجام پلیس فرانسه که سال‌ها در پی او بود، مخفی‌گاه او را به یاری سیا کشف کرد و در 1994 دستگیر و روانه‌ی زندانش کرد. آن‌چه می‌خوانید بخش‌هایی است از گفت‌وگوی مفصل ریچارد پورتن با الیویه آسایاس کارگردان فیلم کارلوس است که در اکتبر 2010 در نیویورک انجام شده و در فصل‌نامۀ «سینه‌است» (زمستان 2010) منتشر شده است.

خروج از راه فروشگاه اجناس کادویی (بَنکسی): آن‌ها در شب زندگی می‌کنند
جواد رهبر: خروج از راه فروشگاه اجناس کادویی مستندی نیست که فقط با تمرکز روی نریشن، مصاحبه‌ها و تصویرهای آرشیوی پیش برود. فیلم بنکسی برای روایت کردن چگونگی شکل‌گیری هنر دیوارنویسی از همان فرمی استفاده می‌کند که مستندهایی مثل والس با بشیر (آری فولمن، 2008) و مردی روی سیم (جیمز مارش، 2008) بر اساس آن ساخته شده‌اند. بنکسی حرف اصلی‌اش را با داستانی پرپیچ‌‌وخم و تماشایی بیان می‌کند. خروج از راه... مثل مستندی کلاسیک با معرفی شخصیت‌های مهم فیلم شروع می‌شود و طوری پیش می‌رود که انگار هدفش معرفی هنر خیابانی و به‌خصوص چهره‌ی سرشناس آن بنکسی است اما س از گذر از اواسط فیلم و درست وقتی بیننده احساس می‌کند در مرکز فیلم و ماجرای آن قرار گرفته، ورق برمی‌گردد و فیلم مسیر تازه‌ای را در پیش می‌گیرد. برگ برنده‌ی فیلم این است که مانند مستندهای تماشایی دهه‌ی گذشته، سرگرم‌کننده‌ بودن شیوه‌ی روایت داستان را در اولویت قرار داده است.

تماشاگر | هر چیز دیگر (وودی آلن): دانای خُل و مرد جوان
ایرج کریمی: آنی هال (1977) نقطه‌ی عطفی در کار وودی آلن بود. با این حال تماشاگران در بیش‌تر کشورها او را از پیش با فیلم‌های پولو بردار و فرار کن (1969)، موزها (در ایران: انقلابی قلابی، 1971) و دوباره همونو بنواز سام (در ایران: دوباره سعی کن سام، 1972) که کارگردانش هربرت راس ولی اقتباس از نمایشنامه‌ای نوشته‌ی خود آلن است، شناخته بودند. این فیلم‌ها با نوع شوخی‌هایی که موضوعشان بیش‌تر از همه خود آلن بود کمدین تازه و خاصی را معرفی کرده بودند که انگار به روح زمانه بهتر پاسخ می‌داد. این کمدین نوظهور به رغم علاقه‌ی اعلام‌شدهاش به گروچو مارکس به نظر می‌رسید که بیش‌تر از سنت سینمای کمدی در جست‌و‌جوی نسبتی با سنت‌های اروپایی سینمای روشنفکری‌ست و این بار بر پایه‌ی علاقه و عشق اعلام‌شدهاش به برگمان (مخصوصاً) و فلینی و... کمدینی آگاهانه هنرمند بود که با دغدغه‌های روشنفکری، مذهب، مرگ، جنسیت، و با نگاهی بدبینانه به زندگی و هالیوود، و با هراس از زندگی اجتماعی و گرایش به زندگی‌ای خلوت‌گزین و وسواس‌آمیز، ضعف‌های جسمی و روحی خودش را با شوخی‌های بکری به مسخره می‌گرفت.

بازخوانی‌ها | میمون‌ها و آدم‌ها در سینما: داروینیسم معکوس
احسان خوش‌بخت: یکی از بهترین و ترغیب‌‌کننده‌ترین پوسترهای سال گذشته، پوستر رمزآمیز و ترسناک عمو بونمی که زندگی‌های پیشینش را به یاد می‌آورد (2010) بود به کارگردانی آپیچاتپونگ ویراسِتاکول که یک جفت چشم قرمز مثل دو نقطه‌ی نورانی در انتهای یک غار در بالاتنه‌ی جسمی سیاه و موحش به ما خیره شده بودند. بونمی نخل طلای کن را گرفته بود، اما ‌هم‌اندازه‌ی نخل طلا، این پوستر غریبش دعوت‌کننده بود. مثل بسیاری از فیلم‌ها، بونمی نتوانست انتظارهایی را که با پوستر شکل گرفته بود، برآورده کند. آن موجود ناشناخته پسر بونمی بود که سال‌ها پیش در کوهستان گم شده و با ورود به قلمرو ممنوع برای بشر و دنبال کردن موجوداتی فرازمینی، خود به هیبت مخلوقی میمون‌مانند درآمده که انگار در چشم‌هایش لامپ دوازده‌ولت قرمز کار گذاشته‌اند.

نقد فیلم | زندگی با چشمان بسته (رسول صدرعاملی): چشمان بازبسته
مهرزاد دانش: یک پاراگراف اول را عمداً به طرح اجمالی برخی نقاط مثبت اثر اختصاص دادم تا از همین ابتدا معلوم باشد قصد ندارم بی‌جهت در برابرش موضع بگیرم. منتها برای رسول صدرعاملی خیلی کم است که بخواهیم به چند سکانس و دیالوگ و بازی دل خوش داریم. صدرعاملی در دو مقطع سهم بزرگ و مهمی را در سینمای ما ایفا کرده است. اول در دهه‌ی 1360 که با ساخت فیلم‌هایی مثل رهایی و گل‌های داودی، ملودرام را در سینمای خشک و عصاقورت‌داده‌ی آن روزگار صیقل بیش‌تری بخشید. قطعاً به عنوان منتقد، این دو فیلم را دارای ضعف‌های فراوان می‌دانم، اما به مثابه یک آغاز یک جریان سینمایی، کار صدرعاملی را باید مثبت ارزیابی کرد. مقطع دوم هم دهه‌ی 1370 و اوایل دهه‌ی 1380 است که سه‌گانه‌اش را درباره‌ی دختران نوجوان ساخت و جدا از ارزش‌های سینمایی آن‌ها، برای اولین بار سراغ موضوعی رفت که حساسیت نسبت به مواردی هم‌چون سن بلوغ دختران و آسیب‌های فردی و اجتماعی‌اش، معمولاً مانع از طرحش می‌شد.

محله‌ی سمبل‌ها
محمد باغبانی: بی‌شک تأثیرگذارترین صحنه‌ی فیلم، جایی است که سه شخصیت اصلی فیلم، کنار حوض نشسته‌اند و به سؤال‌های دردآلود یکدیگر پاسخ می‌دهند اما پرسش اصلی این است که چرا این صحنه در دقیقه‌ی دو یا پنچ فیلم اتفاق نمی‌افتد؟ چه چیزی در ساختار درام فیلم می‌تواند این تأخیر بی‌دلیل را توجیه کند؟ هرچند همین پرداخت، در یک ساختار تدوینی متفاوت و غیرخطی، می‌توانست نتیجه‌ای به‌مراتب بهتر داشته باشد. این‌که فیلم با همان صحنه‌ی دور حوض شروع شود، سؤالی پرسیده شود، روایتی دیده شود و باز به حوض برگردیم و...

نگاهی به موسیقی فیلم «زندگی با چشمان بسته»: صمیمی و آرام
سمیه قاضی‌زاده: اوج موسیقی در زندگی با چشمان بسته صحن‌های است که پرستو و علی (حامد بهداد) در حال دوچرخه‌سواری‌اند. لحظه‌هایی که هر دو با چشمان بسته زندگی را تجربه می‌کنند و تم کامل‌شده‌ی موسیقی تیتراژ را در همراهی با ارکستر می‌توان شنید. ملودی بسیار زیبایی که در آن زندگی جریان دارد و آهنگ‌ساز به‌خوبی توانسته است حس دوستی عمیق و صمیمانه‌ی شخصیت‌های فیلم را تبدیل به نت کند.

آلزایمر (احمدرضا معتمدی): عشق‌بازانِ چنین مستحق هجرانند
جواد طوسی: رسیدنِ یک فیلم‌ساز اهل فلسفه از فیلم پرتکلّف و متکّی به فرمی چون هبوط به آلزایمر، نشان آشکار از هوشمندی و زمانه‌شناس بودن او و سیر تکاملی کارش دارد. احمدرضا معتمدی بهتر از نگارنده می‌داند که سینما بدون مخاطب موضوعیت ندارد. با توجه به نگاه نقادانه‌ی او به مدرنیته و کلنجارهای پُست‌مدرنیستی این سال‌هایش، به نظریه‌پرداز معروف مکتب فرانکفورت، والتر بنیامین، گریز می‌زنم که عقیده داشت سینما و عکاسی از ارزش خبری و اطلاع‌رسانی برخوردارند و آثار هنری به جای ارزش هنری، ارزش نمایشی طلب می‌کنند و هم‌چون فیلم، از اساس برای تکثیر و نمایش آفریده می‌شوند.

مصایب قطعیت
هومن داودی: آلزایمر برای این‌که به فیلم خوبی تبدیل شود ظرفیت‌های زیادی دارد؛ از ایده‌ی اولیه‌ی خوب و بازیگران حرفه‌ای و مسلطش گرفته تا طراحی صحنه‌ی فکرشده. اما رویکرد سرگردان فیلم‌ساز در روایت داستان، این ظرفیت‌ها را به هدر می‌دهد. اگر بخواهیم از وجه پررنگ روایت به فیلم نگاه کنیم، آلزایمر به‌وضوح ناکام است؛ وجهی که متمرکز بر ابهام در هویت شخصیت شعبده‌باز/ امیرقاسم و تعلیق برآمده از آن است. اگر بخواهیم هویت او را بی‌اهمیت تلقی کنیم و بازتاب‌های حضور این غریبه را بررسی کنیم، باز هم به جاهای خوبی نمی‌رسیم.

گفتوگو با احمدرضا معتمدی درباره‌ی «آلزایمر»: سینما و معرفت حضوری 
تهماسب صلح‌جو: با احمدرضا معتمدی از هر دری وارد شدم، مرا به قلمرو فلسفه کشاند و من با پای چوبین استدلال کوشیدم همراه او در این وادی پرخطر پرسه بزنم. هر جا توانستم، سعی کردم سمت و سوی بحث را از فلسفه به فیلم و سینما برگردانم. نمی‌دانم چه‌قدر توانسته‌ام. به هر حال نخستین فیلم معتمدی - هبوط - با ساختاری انتزاعی و بیانگرا نشان می‌داد که سازنده‌اش چه‌قدر سر در هوای فلسفه دارد. فیلم‌های بعدی‌اش هرچند در شکل و ساختار از فضای انتزاعی فاصله گرفته‌اند اما هم‌چنان بر درونمای‌های فلسفی پا می‌فشارند. در این گفت‌و‌گو که به مناسبت نمایش عمومی آلزایمر انجام شده، بار فلسفی بحث بر جنبه‌های زیبایی‌شناسانه‌ی سینما و تحلیل ساختاری فیلم می‌چربد.

گفت‌وگو با مهدی هاشمی: مثل یک ورزشکار
اصغر نعیمی: گفت‌وگو با مهدی هاشمی همیشه برایم جذاب بوده. مهم نیست موضوع صحبت با او چیست، هاشمی همواره و در هر زمینه‌ای از منظر خاص خودش قضایا را نگاه کرده و درباره‌شان نظر می‌دهد و نگاه او به مسائل، نگاه پخته و مسالمت‌جویانه‌ی مردی است که به خود و هنر خودش به قدری اطمینان دارد که هیچ نیازی به  تظاهر و ابراز وجود ندارد، به نظرم این فروتنی و پرهیز از خودنمایی و نمایشگری یکی از رازهای موفقیت مهدی هاشمی است...  به بهانه‌ی نمایش دو فیلم آلزایمر و آقایوسف با او به گفت‌و‌‌گو نشستم و تلاش کردم تا حد ممکن شیوه‌های او برای رسیدن به نقش‌ها و چگونگی بازی‌های درخشانش را پیدا کنم. هرچند توضیح این‌ها برای خود او هم قدری دشوار بود، اما به هر حال تلاش‌مان را کردیم.

گفت‌وگو با مهتاب کرامتی: روی یک خط باریک
شاهین شجری‌کهن: به نظر می‌رسد پس از فیلم بیست رویکردتان تغییر کرده و نقش‌هایی را قبول می‌کنید که از خودتان مسن‌تر هستند یا به نوعی با گریم و تمهیدهای دیگر چهره‌تان را از حالت عادی خارج می‌کنند. 
کرامتی: البته این رویکرد از سریال خاک سرخ (ابراهیم حاتمی‌کیا) شروع شد. به هر حال باید از جایی شروع می‌کردم که کارگردان‌ها به من اعتماد کنند و نقش‌های متفاوت‌تری پیشنهاد کنند. در سینمای ما خیلی از فیلم‌سازها قضیه را ساده می‌بینند و نمی‌خواهند ریسک کنند، بنابراین همان نقشی را که بازیگر در فیلم‌های قبلی بازی کرده مبنای پیشنهادهای جدید قرار می‌دهند. به همین دلیل‌ است که بازیگر باید تمایلش را برای پذیرفتن نقش‌های نامتعارف و تجربه‌های تازه اعلام کند و به نوعی چراغ سبز نشان دهد تا او را خارج از قالب همیشگی هم ببینند. برای رسیدن به این موقعیت باید مراحل مختلفی را پیمود و خطر کرد تا در نهایت نتیجه بدهد.

ندارها (محمدرضا عرب):  جای پای سینمای مستند محسن
بیگ‌آقا: کارگردانی حرفه‌ای و بازی‌های خوب است. وقتی از مستندسازی موفق صحبت می‌کنیم که دومین فیلم بلند سینمایی خود را ساخته، نمی‌توانیم از تأثیر سینمای مستند در کارش ناغافل بمانیم. قبلاً چنین تأثیری را در کار مستندسازانی مثل بنی‌اعتماد، درخشنده و ابراهیم مختاری دیده‌ایم. فیلم را از این جهت شاید بتوان مستندی اجتماعی خواند که در آن لایه‌های آسیب‌پذیر جامعه مثل آن پسربچه‌ی زباله‌دزد که پدرش قربانی عدم رعایت بهداشت در یک کارخانه‌ی شیمیایی بوده، حضور دارند. از این جهت، هیچ‌یک از آدم‌های محتاج فیلم، خواسته‌ی نامعقولی ندارند و به‌ نوعی حق‌شان را از جامعه‌ی بی‌توجه به آن‌ها طلب می‌کنند.

نگاهی به مقوله‌ی اقتباس در فیلم «این‌جا بدون من»: پایان و بازی با پایان
امیر پوریا: این‌که اغلب تماشاگران فیلم در سؤال‌هایی که از من و شما می‌کنند، می‌خواهند بدانند بالاخره در پایان فیلم چه رخ داد و سرنوشت آدم‌ها چه‌طور بسته شد و رقم خورد، خود نشانه‌ی موفقیت تام و تمام توکلی در دست‌یابی به این خواسته‌ی - شاید - ناخودآگاهش است. بیننده‌ای که این را می‌پرسد، به‌روشنی اگر نه دریافته، دست‌کم «حس کرده» که یکی از این چند احتمال نمی‌تواند پایان مشخص و قطعی زندگی آدم‌ها باشد. پس سؤال را برای رهایی از این‌که بپذیرد «سینما» این چندگانگی را برای روایت آن‌ها رقم زده، انتخاب می‌کند. می‌پرسد تا خود برای آدم‌ها تصمیم نگیرد؛ و این اوج همان دستاوردهای روان‌شناسی تماشاگر در فیلم است.

سایه خیال | «ترمیناتور2: روز داوری»، بیست سال بعد: آهن‌ها و احساس
مسعود ثابتی: بیست سال پس از نخستین نمایش فیلم، تأثیر کوبنده‌ی آن هم‌چنان پابرجاست و به عنوان یکی از نقاط عطف ژانر و از قله‌های سینمای علمی‌خیالی، درخور بارها دیدن و بارها از سینمای ناب و شسته‌و‌رفته‌اش آموختن و لذت بردن. این پرونده، پیشکشی است به دوست‌داران این پدیده، به عشاق سینما در مفهوم مطلق آن، و آن‌هایی که با واپسین صحنه‌های فیلم اشک ریخته‌اند؛ به بهانه‌ی بیست سالگی فیلمی که در همه‌ی این سال‌ها با ما بوده و همراه ما پیش آمده است.

دل آهن
یاشار نورایی: در این برزخ که ما با کم‌آگاهی و ندانم‌کاری به تخریب جهان ادامه می‌دهیم، مجموعه فیلم‌‌های ترمیناتور و به‌خصوص ترمیناتور2 از منظر دیگری قابل‌بررسی‌اند. اگر در زمان نمایش این فیلم‌‌ها (به‌خصوص دو قسمت اول این مجموعه که به دلیل جهان‌بینی جیمز کامرون از قسمت‌های دیگر متمایز می‌شوند) جلوه‌‌های بصری نو و روایت جذاب فیلم برای تماشاگر شیفته‌ی سرگرمی، تعیین‌کننده بود، در گفتمان فاجعه‌ی محیط‌زیستی و فلسفه‌ی حیات در جهانی که مدام گرم‌تر می‌شود، فیلم‌های مجموعه‌ی ترمیناتور سپهری دیگر پیدا می‌کنند. حتم دارم اگر فیلمی شبیه ترمیناتور2 در این دوران به نمایش دربیاید، دامنه‌ی بحث درباره‌ی آن، چنان گسترده خواهد بود که دیگر فیلم را به عنوان یک اکشن صرف نخواهیم دید. این جنبه‌ی انتقادی و مشکوک به رستگاری بشری از طریق صنعت البته تنها در ترمیناتور2 نمایان نیست. با بازنگری در فیلم‌‌های کارنامه‌ی جیمز کامرون تا به امروز، این هشدار را نه‌تنها در دو ترمیناتور که در فیلم‌‌های دیگرش نیز می‌توان یافت.

روز داوری ترمیناتورها
علیرضا حسن‌خانی: هرچند در یک بازبینی تاریخی و تطبیقی، وجود نظریه‌های فمینیستی در فرامتنِ ترمیناتورهای 1 و 2 به‌وضوح قابل‌تشخیص است اما نگارنده معتقد است این کوشش‌ها و تصویرگری‌ زنان نامتعارف، بیش‌تر زاییده‌ی ذهن جیمز کامرون است تا بازآرایی انگاره‌های فلسفی و اجتماعی در یک فیلم. مرور کارنامه‌ی کامرون هم این مدعا را اثبات می‌کند. زنان فیلم‌های کامرون هیچ‌گاه دوشیز‌گانی مفلوک و درمانده نیستند؛ از خانم خانه‌دار، هلن تاسکر (با بازی جیمی لی کرتیس) در دروغ‌های واقعی گرفته تا نیتیریِ آواتار (با بازی زویی سالدانا) زن‌هایی هستند کنشمند و فاعل.

منبع : ماهنامه سینمایی فیلم

گزارش | تفاوت فیلم دیدن در جشنواره و نمایش عمومی : یك فیلم و دو هوا
نمی‌شود حكم قطعی داد. آیا نشستن شاهین اقبال بر دوش یك فیلم‌ساز در زمان جشنواره به منزله‌ی موفقیت قطعی فیلمش در زمان اكران و در گیشه است؟ یا اگر فیلمی در جشنواره مهجور ماند در اكران هم ناموفق خواهد ماند؟ نگاهی به وضعیت فیلم‌ها در چند سال اخیر نشان می‌دهد این دو فضا ارتباط چندانی با هم ندارند. از یك طرف، فیلم جرم مسعود كیمیایی جایزه‌های اصلی جشنواره را می‌گیرد اما در اكران با فروشی حدود پانصد میلیون تومان روبه‌رو می‌شود. در سوی دیگر فیلم این‌جا بدون من بهرام توكلی قرار دارد كه با وضع نامناسبی در جشنواره اكران شد اما در اكرانش موفق بود و بیش از ششصد میلیون تومان فروخت...

چرا شكایت از نحوه‌ی اكران و تبلیغات این قدر فراگیر شده؟: وقتی همه می‌نالند
«ما از نحوه‌ی تخصیص سینماها به فیلم‌مان ناراضی هستیم»، «جا دارد همین‌جا گلایه‌ای از مسئولان درباره‌ی بیل‌بردهای كم‌تعداد فیلمم بكنم» و... سال‌هاست این گلایه‌ها فصل مشترك حرف‌های تعداد زیادی از فیلم‌سازها و تهیه‌كنندگان فیلم‌هایی شده كه روی پرده‌اند. چه فیلم‌شان بیش‌ترین تعداد سالن‌های سینما را داشته باشد و تبلیغات خیابانی آن‌ها، شهر را كاغذدیواری كرده باشد و چه اكران‌شان محدود و تبلیغات‌شان كم‌رنگ باشد. همه در حال غر زدن و گلایه از وضعیت اکران هستند. فیلم‌سازی که فیلمش بیست سالن دارد می‌گوید حقش 30 سالن بوده و تهیه‌کننده‌ای که فیلمش ده سالن دارد می‌گوید سر فیلمش را بریده‌اند و فیلمش را روی پرده سوزانده‌اند...

در گذشتگان | حیدر صارمی (1390-1303): ارادتمند، جانی دالر
حسین گیتی: حیدر صارمی فقط در رادیو نبود، بلكه سال‌ها كار تئاتر كرد و در نوزده فیلم هم بازی و یك فیلم را كارگردانی كرد. او در سال 1303 در اصفهان زاده شد، اما در نوجوانی از اصفهان به گیلان كوچ كرد. به دلیل علاقه به بازیگری زیر نظر علی دریابیگی، عطاالله زاهد و معزالدیوان فكری در سال 1324 از هنرستان هنرپیشگی گیلان فارغ‌التحصیل شد. در حین تحصیل هنرپیشگی سال 1332 با بازی در نمایش «ریش‌تراش شهر سویل» در تئاتر گیلان، رسماً كار روی صحنه را آغاز كرد...


در تلويزيون | نگاهی به سریال «وضعیت سفید»: در ستایش متفاوت بودن
سریال وضعیت سفید محصول مشترک دو فکر است؛ از دو یار قدیمی که پس از چند تجربه‌ی سینمایی و تلویزیونی (از جمله یکی‌دو تله‌فیلم دوست‌داشتنی اما کم‌تر قدردیده مثل فریدون مهربان است) حالا دیگر به یک نگاه و سلیقه‌ی همسان رسیده‌اند و نقش‌شان در شکل‌گیری آثارشان به‌سادگی از یکدیگر قابل‌تفکیک نیست. وضعیت سفید آن قدر خوب و متفاوت بود و آن قدر علاقه و اشتیاق در مخاطبانش ایجاد کرد که این پرونده‌ی کوچک و جمع‌وجور به‌سرعت شکل گرفت؛ چند نویسنده و سینماگر ابراز علاقه کردند که درباره‌اش بنویسند و گفت‌وگو با هادی مقدم‌دوست و حمید نعمت‌الله آن را تبدیل به يك مجموعه كرد.

ارکستر هم‌نوازی احساسات
حبیب رضایی: امروز، شاهد محصولی هستیم پر از جزییات. در هر گوشه‌ی کادر و تصویر، نکته‌ای پیش‌بینی‌ شده که برای ذهن و نگاه مخاطب، ارزش و اعتبار مضاعفی ایجاد ‌کند. بحث بر سر خوب یا بد بودن سریال وضعیت سفید نیست، که بسیار هم اثر معتبر و قابل‌دفاعی است، بحث بر سر دقت و وسواس روی جزییات و از این طریق به فعل درآمدن عبارت «احترام به مخاطب» است که گم‌گشته‌ی این سال‌ها بوده و خدا نکند که هم‌چنان گم‌شده بماند. و همین «احترام به نگاه و شعور مخاطب» است که این کار را در زمره‌ی محصولات معدودِ ماندگار و متمایز سال‌های اخیر سیما جای می‌دهد...

معیشت و هویت
سیدامیرحسین مهدوی: قاب تلویزیون 52 اینچ هم نوعی تحقیر است برای نمایش وضعیت سفید. حجم خیره‌کننده‌ی دقت و وسواس در این سریال «الف» به شرمندگی تولید‌کنندگان مجموعه‌های «الف ویژه» انجامیده و در متن و اجرا، استانداردهای سیما را چند گام به پیش برده است. در روزگاری که کولر‌های اسپیلِت بر دیوارهای دهه‌ی 50 در فیلم برگزیده جشنواره‌ی فجر از تماشاچی سان می‌بینند و همکاران روزنامه‌نگار به سریال تاریخی سال گذشته لقب «در چشمِ گاف» داده‌اند، غنیمتی است غیرت گروه سازنده‌ی وضعیت سفید.

«وضعیت سفید» بار دیگر نیاز به شهرک سینمایی دهه‌ی 60 را یادآوری کرد: وضعیت، خراب...
احسان ناظم‌بكایی: ... آن‌هایی که می‌خواهند سریالی درباره‌ی دهه‌ی شصت بسازند یا باید مثل سازندگان وضعیت سفید سر به بیابان بگذارند و خانه‌ای قدیمی در باغی متروک را سروشکل بدهند یا مثل سازندگان سریال تا صبح در کارخانه‌ی قدیمی چیت‌سازی دکور بزنند یا مثل سریال ستایش کلاً قید دکور و وسواس را بزنند و سراغ پرداخت قصه بروند و پیه انواع و اقسام گاف‌های تصویری را به تن بمالند و یا مثل سریال در چشم باد ناگهان کیف‌های مدرسه‌ی یانگوم‌نشان، سطل آشغال پلاستیکی و پژو 206 را در تهران سال 61 نمایش بدهند...

دنگ‌شو!
حسین جوانی: برای تمام کسانی که بخشی از زندگی‌شان را در ایران آن روزها گذرانده‌اند وضعیت سفید سریالی خاطره‌ساز و تکرارنشدنی است. علاوه بر آن‌ها چه بسیار دوست‌داران سریال که خود را با نعمت‌الله و مقدم‌دوست در یک طول موج احساسی یافته‌اند. همه‌ی آن‌ها که از ارجاع‌های سینماییِ سریال لذت برده‌اند؛ از سابرینا (بیلی وایلدر)، تاراج (ایرج قادری)، طوقی (علی حاتمی)، تونی کرتیس و ملودرام‌های آبکی دهه‌ی 1360 بگیرید تا دستمزد جمشید آریا.

گفت‌و‌گو | با حمید نعمت‌الله و هادی مقدم‌دوست:
دریغ‌های دوری از خاطره
هدی ایزدی: وقتی پای حرف‌های نویسنده و كارگردان وضعیت سفید می‌نشینید، چند كلمه بیشتر لابه‌لای جمله‌های‌شان گل می‌كند: «حال، احوال، آنتیك و نوجوانی»؛ كلمه‌هایی كه اگر آن‌ها را كنار هم بچینیم، شاید عبارت‌هایی را در توصیف وضعیت سفید بسازند: حال و احوال نوجوانی آنتیك، حال و احوال آنتیك یك نوجوان و حتی آنتیك بودن حال و احوال نوجوانی. با نعمت‌الله و مقدم‌دوست - دو رفیق گرمابه و گلستان - درباره‌ی همین عبارت‌ها حرف زدیم. هرچند گریزهای میانه‌ی گفت‌و‌گو باعث شد از جاهایی دیگر هم سردرآوریم. جاهای خوبی مثل سینمای مسعود كیمیایی و تاراج و لاله‌زار قدیم.

مباحث تئوریك | خرس‌های برلین و عبور از كیارستمی
و بازگشت به دوران مدرن: از بدویت تا مدرنیته
بهزاد عشقی: اگر جدایی نادر از سیمین به جای سال 1389 در سال 1369 ساخته می‌شد، چه اتفاقی می‌افتاد؟ هم‌چنان معاصر دوران خود می‌بود و در میان منتقدان ایرانی به‌گرمی پذیرفته می‌شد و احتمالاً گیشه‌ی پررونقی نیز پیدا می‌كرد. اما به احتمال قریب به یقین مقبولیتی در میان جشنواره‌های خارجی به دست نمی‌آورد، چرا كه در آن ایام جشنواره‌های جهانی زیر سیطره‌ی كیارستمی و فیلم‌های كیارستمی‌وار بودند و جهان ما را به مثابه جامعه‌ای مدرن و با دغدغه‌های شهری و امروزی به رسمیت نمی‌شناختند...

«یه حبه قند» از دریچه‌ی تحلیل متن: حدیث دل
صادق اسدی: عنوان فیلم نخستین مرحله‌ی ورود به متن است. «یه حبه قند» عبارتی است که از سه واژه تشکیل شده است. «یه» بسته به این‌که پیش از چه کلمه‌ای بیاید معنایی متفاوت دارد، مثلاً یه دونه به معنی کم‌ترین مقدار یا یگانه‌ بودن به‌ کار می‌رود و یه عالمه به معنی بیش‌ترین مقدار است. «حبه» نامی است که به اندازه‌ی کوچک از چیزی گفته می‌شود. «قند» نیز ماده‌ای است که ویژگی بارزش شیرین‌ بودن است. بنا بر آن‌چه گفته شد، «یه حبه قند» عبارتی است که علاوه ‌بر معنای ظاهری، مفهومی نمادین دارد که به بیانی ساده می‌شود: اندکی شیرینی.

سینمای جهان | استیو جابز،
میراثش و ساخته شدنفیلمی درباره‌ی او: اخراجی
قرار است کمپانی سونی، فیلمی زندگینامه‌ای درباره‌ی استیو جابز، بنیان‌گذار كمپانی اپل، بسازد. پس از مرگ پرسر‌و‌صدای جابز در 56 سالگی می‌شد پیش‌بینی کرد که استودیوها برای ساختن فیلمی درباره‌ی او با هم رقابت کنند. قرعه بالاخره به نام سونی افتاده است. سونی حق اقتباس از کتاب غیرداستانی «استیو جابز» نوشته‌ی والتر آیزاکسن را خریده و قرار است آن را به فیلم تبدیل کند. والتر آیزاکسن ویراستار ارشد مجله‌ی «تایم» است و پیش از این هم از مدیران ارشد شبکه‌ی سی‌ان‌ان بوده است.

نمای درشت: درخت زندگی (نویسنده و كارگردان: ترنس مالیك)
هر فیلم استادی مثل ترنس مالیك با آن كم‌كاری و گزیده‌كاری همیشگی‌اش آن ‌قدر در عالم سینما اتفاق مهمی هست كه چند صفحه‌ای را به آن اختصاص دهیم. درخت زندگی نخل طلای كن را گرفت و همان طور كه آمار ارائه‌شده در این پرونده - زیر عنوان «بازتاب‌ها» - نشان می‌دهد بیش‌تر منتقدان غربی آن را تحسین كردند ولی تماشای این فیلم در حكم آب سردی بود بر آتش اشتیاق و انتظار بعضی از منتقدان ایرانی.

تلألو هستی، محاط در ظلمت و تاریکی
کیومرث وجدانی: درخت زندگی همان کیفیت شاعرانه‌ی فیلم‌های قبلی ترنس مالیک را دارد اما در مقایسه با آن‌ها فیلم دیریاب‌تری است. این دیریابی ریشه در دو عامل دارد: گزینش سوژه‌ای جاه‌طلبانه و پرداخت پیچیده‌ی آن. اگرچه نقطه‌ی آغاز داستان و تمرکز اصلی بر تراژدی سقوط یک خانواده است اما گستره‌ی دنیای این قصه به پهنای جهان و بی‌کرانگی ازلیت و ابدیت هستی است. پرداخت مالیک به سوژه‌اش ضمنی و غیرمستقیم است، و بیش از آن‌که چیزی را سرراست بگوید تکیه بر زبان اشاره و تلمیح دارد. او در تدوین به پیوستگی تماتیک و عاطفی رسیده و توانسته با استفاده از جامپ‌کات زمان را فشرده کند و معنا و بعد عاطفی تازه‌ای از ترکیب نماها بیافریند.

جلوه‌فروشی فروتنانه
هوشنگ گلمكانی: تصویرهای بریده‌بریده‌ی گاه بی‌ربط و گاه آماتوری (یا دست كم در حد مشق فیلم‌سازی جوان‌های بااستعداد تازه‌كار)، گذاشتن قطعه‌های موسیقی كلاسیك و شبه‌كلاسیك روی این تصویرهایی كه با دوربین روی دست گرفته شده، فیلم را به كلیپی وارفته تبدیل كرده كه بیش از دو ساعت كش می‌آید و تماشایش واقعاً طاقت‌سوز است. البته قبول كه سینما همه‌ی سینماست و هرچه روی پرده حركت كند سینماست و حتماً كسانی از چنین فیلم‌هایی لذت می‌برند؛ نگارنده هم حتماً دارد با این اظهار نظرها سلیقه‌ی خودش را توضیح می‌دهد. هدف مخالفت با فیلمی غیردراماتیك نیست. اما در سینمای داستانی، وقتی فیلمی درام و داستان ندارد، چیزی باید به جایش داشته باشد كه درخت زندگی ندارد.

تحلیل فیلم‌نامه‌ی «درخت زندگی»:
چیدمان تصویرهای هستی‌شناسانه
ناصح كامگاری: درخت زندگی فیلمی است با رویکرد فلسفی و هستی‌شناسانه به زندگی انسان كه برای بیان تلقی خود از زندگی، از مرگ انسان و هراس از نیستی آغاز می‌کند و با دست‌مایه قرار دادن ضایعه‌ی مرگ جوانی نوزده‌ساله، افکار و روحیات اطرافیان او را در چنین موقعیت خطیری بررسی می‌كند. به این ترتیب «موقعیت دراماتیک» فیلم‌نامه، مرگی است که نظم موجود را بر هم زده و شخصیت‌ها را دچار خلجان روحی می‌كند و به کاوش و بازنگری در مفهوم بود و نبود وامی‌دارد. این موقعیت دراماتیک به تعبیر دیوید بوردوِِل همان «موقعیت سرحدی» (Boundary Situation) است که یکی از شاخصه‌های «فیلم با روایت هنری» مبتنی بر الگوی فیلم‌نامه‌نویسی غیرهالیوودی به شمار می‌رود.

نگاهی به سینمای ترنس مالیک: پنج تابلو از بشر در دل طبیعت
جواد رهبر: اگر مسئولان کمپانی پارامونت در دهه‌ی 1970 فیلمی را که بر اساس یکی از فیلم‌نامه‌های ترنس مالیک ساخته شده بود «غیرقابل‌پخش» ‌نمی‌خواندند، شاید مالیک با چنان جدیتی تصمیم نمی‌گرفت فیلم‌نامه‌هایش را خودش کارگردانی کند. مالیک از سال‌های آغاز دهه‌ی 70 طی نزدیک به چهار دهه، فقط پنج فیلم ساخته ولی با همین پنج فیلم، جایگاه خاصی بین منتقدان و سینمادوستان پیدا کرده است. حالا هر وقت نام ترنس مالیک به میان می‌آید، اسم استنلی کوبریک هم به همراهش می‌آید و مدت‌هاست او را با کوبریک مقایسه می‌کنند.

زندگی پنهانی ترنس مالیك: سلینجر دنیای سینما
(گردآوری و ترجمه‌ها: رضا حسینی): وقتی درخت زندگی در جشنواره‌ی كن امسال برنده‌ی نخل طلا شد، ترنس مالیك آن‌جا نبود تا جایزه‌اش را بگیرد، اما این موضوع اصلاً جای شگفتی نداشت چون او در نمایش افتتاحیه‌ی فیلمش هم حاضر نبود. با این‌‌كه تا این‌جای كار، این بزرگ‌ترین موفقیت كارنامۀ مالیك بوده ولی او باز هم حاضر نشد خلوتش را رها كند و در انظار عمومی ظاهر شود. صفت «گوشه‌گیر» برای توصیف مردی كه اعتقاد دارد به‌ندرت تصویری جاودانه می‌شود، دست‌كم گرفتن اوست. مالیك تقریباً هیچ‌وقت گفت‌وگو نكرده؛ حتی برای تبلیغ فیلم‌هایش.

تماشاگر | نگاهی به نمایش «ایوانف» با اجرای امیررضا كوهستانی: نت‌های نانواخته
ایرج كریمی: این قابل‌درك ـ و از نظر خیلی‌ها قابل‌تحسین هم ـ بوده كه كوهستانی با حفظ نام‌های روسی و هم‌چنان با رویداد نمایش در سرزمین اصلی‌اش روسیه، پاره‌ای از حالات و قضایا را به فارسی/ ایرانی برگردانده تا نمایش برای تماشاگر ایرانی امروز قابل‌لمس‌تر بشود (استفاده از موبایل، هدفن، اشاره به سریال‌های تلویزیونی خواب‌آور، تاتو، ویزا، آژانس [تاكسی‌سرویس]، و...) اما بوركین با اجرای سعید چنگیزیان (در این نقش) بیش‌تر به زبان زیر بازارچه‌ی نایب ترجمه شده (و مسئولیت آن با كوهستانی‌ست كه از نظر تأییدش گذشته است). این بوركین كه یك‌كَتی راه می‌رود، بی‌نزاكتی غیرروسی/ اروپایی دارد (بپذیریم كه بی‌نزاكتی هم انواع فرهنگی و حتی فوتبالی دارد)، در هنگامه‌های پرخاش‌گریاش می‌توان ای‌بسا چاقوی ضامندار نهفته‌اش را دید، و هنرش به سیخ كشیدن كباب كوبیده است، بوركینی نیست كه چخوف تصورش را كرده بود.

نقد فيلم | پرتقال‌خونی (كارگردان و تدوینگر: سیروس الوند): سوخته در آتش تطهیر
شاهین شجری‌کهن: پرتقال‌خونی فیلمی از جریان میانه‌ی سینمای ایران است كه می‌شود بدون سخت‌گیری زیاد با قصه‌ی پراحساس‌اش درگیر شد و با چشم‌پوشی از تحلیل منتقدانه، از کنارش گذشت. فیلم نه ادعای تحسین و جایزه دارد، نه به نقد جدی و عمیق راه می‌دهد و نه تسلیم ترفندهای گیشه‌پسند متداول شده؛ بلکه «این میان خوش دست‌وپایی می‌زند.» اما دو نکته وجود دارد که چشم‌پوشی از پرتقال‌خونی را دشوار می‌کند؛ اول نسبت این فیلم با کارنامه و شیوه‌ی فیلم‌سازی کارگردانش و دوم قابلیتش برای این‌که در حد و اندازه‌ی خودش بهتر از فرم نهایی کنونی‌اش باشد.

گفت‌وگو با سیروس الوند: سینما را  با قصه می‌شناسم
(گفت‌و‌گو كننده: جواد طوسی)، سیروس الوند: اصلاً پیشنهاد سرمایه‌گذاری برای فیلم همراه با بازیگری خانم ضیغمی بود. البته من خودم هم علاقه‌مند به همكاری با ایشان بودم. دو بار قبلاً با ایشان برای همكاری تماس گرفته بودم كه یك بار عازم سفر بودند و بار دوم هم علاقه‌ای به كار در تله‌فیلم نداشتند. من از زمانی كه شوریده (محمدعلی سجادی) را دیدم، علاقه‌مند شدم با خانم ضیغمی همكاری كنم. درست است كه این سرمایه‌گذاری با بازیگری ایشان توأم بود، ولی حضورشان به من تحمیل نشد. طرح اولیه‌ی پرتقال‌خونی بسیار جذاب بود كه متأسفانه در اجرا از بین رفت... من همیشه از تهیه‌كننده‌ها می‌پرسم توقع شما از سیروس الوند چیست و علاقه‌مند به ساختن چه فیلم‌هایی هستید؟ نه این‌كه بگویم چه فیلمی دوست داری برایت بسازم، چون همه‌ی تهیه‌كننده‌ها در حرف می‌گویند فیلم خودت را بساز ولی در عمل این‌ گونه نیست.

راه آبی ابریشم (نویسنده و كارگردان: محمدرضا بزرگ‌نیا): طوفان با سطل آب
نیما عباس‌پور: دزد دریایی سرخ‌پوش (رابرت سیودماك، 1952) در كنار مشعل و كمان از فیلم‌های پرطرف‌دار برت لنكستر به‌ویژه در ایران است. 59 سال از ساخت آن می‌گذرد، اما در كمال تعجب هم‌چنان دیدنی‌تر از راه آبی ابریشم است كه در همان ژانر ماجراجویانه‌ی دریایی با صرف هزینه‌ی زیادی (در صفحه‌ی فیلم در سایت ویكیپدیا آمده چهارده میلیون دلار یعنی معادل حدود چهارده میلیارد تومان!) در كشورمان تولید شده است. این‌كه چرا فیلمی پس از گذشت شش دهه از مقابله با اثری كلاسیك و بی‌ادعا ناتوان است جای سؤال دارد. شاید منصفانه‌ترین‌ و منطقی‌ترین دلیلی كه می‌توانیم برای این سؤال پیدا كنیم این باشد كه ما تجربه‌ای در ساخت چنین آثاری نداریم و تعداد فیلم‌های این ژانر به تعداد انگشتان یك دست‌مان هم نمی‌رسد.

گفت‌وگو با محمدرضا بزرگ‌نیا: بلندپروازی بی‌دلیل نداشتیم
(گفت‌و‌گو كننده: علی مصلح حیدرزاده)، بزرگ‌نیا: وقتی آقای جعفری‌ جلوه مدیر شبكه‌ی یك تلویزیون بود، برای كار دیگری پیش او رفته بودم. بحث به خلیج فارس کشید. آن زمان ماجرای تحریف نام خلیج فارس پیش آمده بود. او علاقه‌مند به تاریخ و گذشته‌ی ایران است و در این زمینه مطالعه كرده و ایده داشت. پیشنهاد دادم بدون شعار اتفاق‌هایی را که در خلیج فارس رخ داده، تصویر كنیم. گفتم اگر بتوانیم تاریخ خودمان را تصویر کنیم، بهترین سند بر حقانیت ما و اثبات هویت پارسی خلیج فارس است. به همین ماجرای سفر دریایی ایرانی‌ها در قرن چهارم هجری به چین اشاره كردم و گفتم بخشی از این سفر مكتوب شده است. پذیرفت كه درباره‌ی این سفر سریال ساخته شود. شروع كردم به نوشتن طرح سریال که آقای جعفری جلوه از شبكه‌ی یك به معاونت امور سینمایی وزارت ارشاد منتقل و ساخت سریال منتفی شد. حدود یك سال بعد خودش پیشنهاد داد كه یك فیلم سینمایی ساخته شود.

مرگ كسب‌وكار من است (نویسنده و كارگردان امیر ثقفی): غم نان اگر بگذارد...
رضا کاظمی: فرم روایت فیلم مجموعه‌ای از دایره‌هاست و همه‌ی تلاش‌ها و دست‌و‌پا زدن‌های آدم‌ها بر مدار دایره و مسیر پوچ تکرار شکل می‌گیرد. پررنگ کردن این دایره‌ها کار دشواری نیست. همه چیز از جغرافیای قصه آغاز می‌شود؛ جایی در انتهای جهان، در کرانه‌های هیچ. جهنمی از یخ‌بندان، گیرافتاده در حصار کوه‌های بلند که گویی راهی به دنیای بیرون ندارد. و در این بستر آدم‌ها در هم می‌لولند و ساختار مرکزگریز قصه را شکل می‌دهند. برف، تداعی‌گر حس ناگزیر فرو رفتن و گیر کردن است و طبیعت خشن و فرساینده، ماهیت دنیای قصه و شخصیت‌هایش را بازمی‌تاباند. پوسته‌ی بصری فیلم هم در مسیری دایره‌ای شکل می‌گیرد. فیلم با تصویری از شاخه‌های لخت درختان سرمازده‌ای شروع می‌شود که چونان شاخ گوزن در هم فرورفته‌اند و گویی راه گذر به آسمان و پر کشیدن را بسته‌اند.

گفت‌وگو با امیر ثقفی درباره‌ی «مرگ كسب‌وكار من است»: سینمای مسأله‌مدار
(گفت‌و‌گو كننده: تهماسب صلح‌جو)، امیر ثقفی: هایدگر می‌گوید آدم باید حیوان آگاه باشد. من در نوجوانی سرسختی و جنگیدن را یاد گرفته بودم اما بعد با مطالعه و فیلم دیدن به آگاهی رسیدم. این یعنی همان حیوان آگاه هایدگر. اگر یكی‌شان به‌تنهایی باشد، جواب نمی‌دهد. در سینما هم جواب نداده است. شاید باشی و حضور داشته باشی اما حضورت رنگی ندارد. فقط هستی. به تاریخ سینمای جهان نگاه كنید. سام پكین‌پا، حیوان آگاه شد. خشونت را داشت، با آگاهی تلفیق كرد. در ایران امیر نادری و مسعود كیمیایی. تلفیق این دو نگاه می‌تواند ثمر خوبی بدهد؛ زندگی كرده‌ام، آدم‌هایی را دیده‌ام. حالا چه‌جوری باید در ظرف خودم بریزم، تصویرش كنم، رمان و شعرش را بنویسم، برمی‌گردد به همان آگاهی.

گفت‌وگو با امیر آقایی، بازیگر «سعادت‌آباد» و «مرگ كسب‌وكار من است»:
چرا هیچ‌وقت دوستم نداشتید؟
(گفت‌و‌گو كننده: شاهین شجری‌کهن)، امیر آقایی: فکر می‌کنم همه‌ی شخصیت‌ها در وجود ما نهفته‌اند؛ از شاعر تا آدم‌کش. تا به حال در خلوت خودتان، زیر دوش حمام، چند نفر را کشته‌اید؟ من همین کار را در مقابل دوربین انجام می‌دهم. مهم‌ترین مرحله این است که شخصیت پنهان در وجودم را از میان صدها شخصیت دیگر پیدا کنم و بیرون بکشم. بعد از آن دیگر کار سختی نمی‌ماند؛ کافی‌ست زندگی کنم. گاهی هم این شخصیت تا مدت‌ها در وجودم می‌ماند و حتی مادرم از دستم خسته می‌شود. موقع فیلم‌برداری سعادت‌آباد یک بار در اتاق گریم خانم مهناز افشار با کلافگی به من گفت كه غیرقابل‌تحمل هستی، دیگر با تو در فیلمی همبازی نمی‌شوم. اما متوجه نبود که من غیرقابل‌تحمل نبودم، بلکه علی غیرقابل‌تحمل شده بود.

باغ قرمز (تهیه‌كننده، كارگردان و تدوینگر: امیر سمواتی): حرفه‌ای اما تلخ!
محسن بیگ‌آقا: طی چند سال اخیر نسل جدید سینمای ایران فیلم‌هایی ارائه داده که شباهتی به ویژگی‌هایی که از کار اول در ذهن داریم، ندارند و به‌جرأت می‌توان گفت از فیلم‌های چندم برخی فیلم‌سازان بهترند. باغ قرمز نیز از این جهت که رنگ‌وبویی حرفه‌ای دارد، می‌تواند به فهرست فیلم‌های بالا اضافه شود.

معرفی كتاب | خوش آمدید به ضیافت نمایشگاه دائمی
«صد سال اعلان و پوستر فیلم در ایران»
امیر اثباتی: پوسترها بر اساس دهه‌ها تقسيم‌بندی شده‌اند. پس از اعلان‌های اوليه و پوسترهای دوره نخست سينمای ايران، سی پوستر و آگهی مطبوعاتی تصويری حال‌وهوای طراحی پوستر در دهه 1330 را به نمايش می‌گذارند كه شامل چهار نمونه از آگهی‌های مطبوعاتی فيلم‌های خارجی هم هست. دهه چهل با 46 پوستر و دهه پنجاه تا سال 57 با 69 پوستر معرفي مي‌شوند. در اين بخش‌ها شاهد هيچ نمونه‌ای از پوسترها يا آگهي‌های مطبوعاتی فيلم‌های خارجی به نمايش درآمده در ايران نيستيم. 160 پوستر به سال‌های 57 تا پايان دهه شصت اختصاص پيدا كرده و دهه هفتاد با 140 پوستر، هم‌چنين دهه هشتاد با بيش از 180 پوستر معرفی شده‌اند.

منبع : ماهنامه فیلم

شماره: ۴۳۷ (بهمن ۱۳۹۰ )

گزارش  فرمان انحلال خانه‌ی خیابان بهار، در میدان پرغبار:
اختلاف و درگیری وزارت ارشاد و خانه‌ی سینما وارد فصلی بحرانی شد
سابقه‌ی اختلاف معاونت سینمایی و خانه‌ی سینما آن قدر طولانی و پرپیچ‌وخم است كه توضیح همه‌ی برخوردها و درگیری‌ها به مجالی در حد یك كتاب مفصل نیاز دارد. اختلاف این دو نهاد همواره جدی بود و در بزنگاه‌های مختلفی خود را نشان می‌داد. موضوع بیش از یك اختلاف سلیقه یا تفاوت نگاه بود؛ بحث از ریشه به ناسازگاری نفوذ دولتی با مدیریت خصوصی برمی‌گشت كه از ابتدا هم معلوم بود حل‌نشدنی است و به طور منطقی به از میدان بیرون رفتن طرف ضعیف‌تر ختم خواهد شد. اما یكی از آخرین جرقه‌ها در هفته‌های پیش از پانزدهمین جشن سینمای ایران (شهریور امسال) زده شد. خانه‌ی سینما بندی را به اسا‌س‌نامه‌اش اضافه كرد كه بر اساس آن می‌توانست فیلم‌های جشن سینمای ایران را صرفاً با پروانه‌ی ساخت در انتخاب و داوری شركت دهد...

گفت‌وگو  با عباس كیارستمی: زندگی و فیلم‌ساختن ارزش این‌همه رنج را نداشت
(گفت‌و‌گو كننده: نیما حسنی‌نسب) | عباس كیارستمی: نوع زندگیِ الان من به‌م اجازۀ هیچ کاری جز «کار کردن» نمی‌دهد و به‌ناچار لذت‌هایم را هم در دل کار مستتر کرده‌ام. مدت‌هاست سعی می‌کنم از نفسِ کار لذت ببرم و لذت‌های جانبی دیگر معنایش را برایم از دست داده است. گذراندن یک شب دل‌چسب با یک دوست خوب، لذت یک شام لذیذ و یک قهوۀ خوب در کنار دوستان حتماً چیزهای خوبی هستند، ولی متأسفانه دیگر فرصت و شرایطی برایش ندارم. قطعاً به این لذت‌ها احتیاج دارم و از آن ناگزیرم، چون کارگر نیستم. منتها توانسته‌ام طوری کار‌هایم را برنامه‌ریزی کنم و کار کردن را به سمت و سویی ببرم که در بطن آن لذت‌هایم را هم داشته باشم. کسی یادش نمی‌آید به‌ش گفته باشم امشب با هم باشیم یا شام را کنار هم بخوریم و گپ بزنیم. من مدت‌هاست كه دیگر اصلاً گپ نمی‌زنم.
- راش‌های مصاحبه‌ای دیدم از احمد شاملو، در این اواخر که پایش را بریده بودند و روحیه‌اش خیلی خراب بود. ازش پرسیدند از کار‌ها و عمری که گذراندید راضی هستید؟ جواب داد نه، چون چیزی گیرم نیامد. طرف گفت ولی در عوض با آثارتان این ‌همه لذت به دیگران بخشیدید. شاملو هم در جواب گفت من جوان بودم و زیبا بودم و خلاصه این لذت را جورهای دیگری هم می‌شد به مردم داد. خیلی تعبیر دردناکی‌ست. در مجموع یعنی كه مرارت‌ کشیدن معنی ندارد. گفت: «دولت آن است که بی‌خونِ دل آید به کنار...» وقتی می‌بینی هنوز که هنوز است بدهکاری و وقتی فکر می‌کنی فیلم‌ ساختن برای زندگی‌کردن بوده، به این نتیجه می‌رسی که می‌شد با کیفیت دیگری به همین‌ها رسید و این ‌همه سختی نکشید.
- همه‌ی قصه‌ها و طرح‌هایم مال گذشته‌هاست. من دیگر اصلاً به‌روز زندگی نمی‌کنم. هیچ چیزم مال امروز و دیروز نیست و شاید باور نکنی که در این بیست‌سی سال اخیر هیچ طرح و قصه‌ای در حافظه‌ام نیست. من مصرف‌کننده‌ی قصه‌های نیم قرن پیش هستم.

نقد فیلم  شیرین: بیستون را عشق کند و...
احمد طالبی‌نژاد: وقتی به تماشای فیلم شیرین می‌نشینیم و پس از فروکش کردن کنجکاوی‌های طبیعی در مورد دیدن و شناسایی چهره‌های دیروز و امروز سینمای ایران که برخی طی این سال‌ها در محاق کامل بوده و برخی هم در فاصله‌ی ساخته شدن تا نمایش فیلم روی در نقاب خاک کشیده‌اند، کم‌کم نوبت به تیز کردن گوش‌ها و جذب شدن به دنیای داستانی اثر می‌رسد که هم خوب نوشته شده و هم عالی توسط صداپیشگان اجرا شده و آن موقع است که این پرسش ساده اما مهم ذهن آدمی را اشغال می‌کند که چرا ما تماشاگران ایرانی نامحرمیم و نمی‌توانیم یک داستان عاشقانه را بر پرده ببینیم و ناچاریم به صدایش گوش کنیم؟

چهره‌های درون قاب‌های بسته
تهماسب صلح‌جو: شیرین نخستین برداشت سینمایی واقعی از منظومه‌ی «خسرو و شیرین» در تاریخ سینمای ایران است. سال‌های دورتر دو فیلم با نام شیرین و فرهاد داشته‌ایم. یكی محصول امپریال فیلم بمبئی به كارگردانی عبدالحسین سپنتا (1314) كه گویا با نام خسرو و شیرین هم در ایران نمایش داده شده، و دیگری محصول پارس‌فیلم به كارگردانی اسماعیل كوشان در سال 1349. هیچ‌یك از آن دو فیلم ربط چندانی به منظومه‌ی نظامی گنجوی نداشته‌اند. متن بی‌تصویری كه در فیلم شیرین می‌شنویم برداشت وفادارانه‌تر و سنجیده‌تری است و صرف نظر از دیدگاه كیارستمی به سینمای افسانه‌پرداز، اگر این متن تصویر می‌داشت شاید گیشه‌ی سینما‌ها را به‌اصطلاح می‌تركاند و ركورد می‌شكست.

قضیه‌ی شكل اول، شكل دوم
فرزاد پورخوشبخت: شیرین فیلم جذاب و اثرگذاری‌ست. باورنكردنی‌ست كه بشود نزدیك به یك ساعت و نیم، فقط به واكنش‌های چهره‌ی آدم‌ها خیره شد و ملول نشد. دلیل این خیره شدن، ملغمه‌ای پیچیده از احساس، تعقل، غریزه، خودآگاه، حافظه، دانش، خاطره و... بسیاری چیزهای دیگر است. در دیدار اول به نظر می‌رسد از آن‌جایی كه منِ تماشاگر اكثر قریب به اتفاق این بازیگران را می‌شناسم، دیدن واكنش آن‌هاست كه برایم جذابیت ایجاد می‌كند. این‌كه این همه بازیگر برای اولین بار در تاریخ سینمای ایران در یك فیلم بازی كنند به اندازه‌ی كافی كنجكاوی‌برانگیز هست كه دیدار اول از فیلم را تا پایان تاب بیاوری.

چه می‌‌بینیم؟ چه نمی‌بینیم؟
حسین معززی‌نیا: تصور می‌كنم ساخته ‌شدن فیلمی مثل شیرین از این جهت لازم است كه ثابت شود سینما یعنی اكشن/ ری‌اكشن، و نمی‌شود تنها با استفاده از ری‌اكشن فیلم ساخت. همان‌ طور كه فیلمی مثل طناب باید ساخته می‌شد تا ثابت شود كه تدوین جزء جدایی‌ناپذیر سینماست و فیلم بدون برش، لاجرم لحظه‌های مرده خواهد داشت. بهترین راه برای توضیح مشكلات شیرین، مرور دوباره‌ی فیلم درخشان نی سحرآمیز است. نی سحرآمیز از ابتدا تا انتها ثبت اپرای موتسارت به ‌وسیله‌ی دوربین است، اما برگمان در ابتدای فیلم، موقعی كه اورتور در حال اجراست، به ثبت چهره‌ی تماشاگران می‌پردازد.

«شیرین» و زبانی که کیارستمی به سینمای دنیا پیشنهاد کرد: میراث
امیر پوریا: شیرین می‌تواند چکیده و توصیف بصری/ شنیداری کاملی از آن سبکی باشد که عباس کیارستمی برای دنیای سینما و سینمای دنیا به یادگار گذاشت. نمونه‌ای که یک وجه مهم دیگر هم دارد: این بار به شکلی منحصربه‌فرد در میان آثار او تا آن زمان، بخش‌هایی از فردیت شخصی هنرمند را هم در خود جاری می‌کرد كه البته بعدتر با کپی برابر اصل ادامه یافت. طبعاً در این همانندی، مقصودم سبک و ساختار دو فیلم نیست. بلکه دارم به این نکته اشاره می‌کنم که میان تمام آثار کیارستمی، تنها این دو فیلم و مقادیری هم ده و گزارش و سکانس قهوه‌خانۀ باد ما را خواهد برد به نگرش شخصی فیلم‌ساز در زمینۀ روابط زنان و مردان و همۀ دردسرها و دست‌اندازها و دل‌پذیری‌های ضدونقیض آن راه می‌دهند.

هم‌چون آینه
جاناتان رزنبام: منصفانه نیست که شیرین را مفهومی ‌(کانسپچوال)‌ترین فیلم کیارستمی بدانیم. اما اغراق نخواهد بود اگر آن را تناقض‌آمیز‌ترین کارش بنامیم. شیرین بیننده‌ی فیلم‌های تجاری را به چالش می‌کشد و هم‌زمان ویژگی‌های سنتی‌ترین و تجربی‌ترین فیلم‌ها را دارد؛ با تمرکز خاص بر قصه‌ی زنانی که فیلمی تجاری را می‌بینند که ما نمی‌بینیم و فقط می‌توانیم بشنویم. فیلمی که در واقع وجود ندارد و فقط یك حاشیه‌ی صوتی است. ممکن است برخی بگویند کیارستمی از روش خودش تخطی کرده و دارد به طرف‌داران و دوستانی روی خوش نشان می‌دهد که سال‌ها او را تشویق به ساختن فیلمی ملموس‌تر با طرح و قصه‌ای مشخص و موسیقی متعارف و بازیگران شناخته‌شده کرده‌اند. شیطنت کیارستمی در این است که قصه (اقتباس از منظومه‌ی عاشقانه‌ی معروف ایرانی) متعلق به فیلمی است که نمی‌بینیم و باید تصورش کنیم، و با وجود استفاده از طرح متعارف و موسیقی و بازیگران شناخته‌شده با هیچ‌یک از قاعده‌های سینمای تجاری روبه‌رو نمی‌شویم.

تماشاگر   مقاله‌ی كوتاهی درباره‌ی سریال «ده فرمان» كریشتف كیشلوفسكی:
آن ناشناس فرمان‌ها
ایرج  كریمی: این نوشته را نباید به جای تحلیلی تفصیلی از ده فرمان گرفت كه حجمی به قدر یك كتاب شایسته‌ی آن است. من عنوان فرعی این نوشته را در مقام «مقاله‌ای كوتاه» از عنوان‌های دو نسخه‌ی سینمایی اپیزودهای پنجم و ششم الهام گرفتم ولی واقعاً هم این را مقاله‌ای كوتاه می‌انگارم كه فقط با بهانه‌ی توجه به ظاهر شدن‌های رازآمیز آن ناشناس نوشته شد (و به همین دلیل به فیلم‌های هفتم و دهم كه در آن‌ها ظاهر نمی‌شود نپرداختم). و اكنون می‌خواهم با اشاره به وجه احتمالی دیگری از ماهیت وجودی این ناشناس مطلب را به پایان ببرم؛ ناشناسی كه به نظر می‌رسد در حاشیه‌ی رویدادهای ناگوار و ای‌بسا مصیبت‌بار و تراژیك «به‌خونسردی» پرسه می‌زند. اما هم‌چنین به نظر می‌رسد كه خونسردی او بیش‌تر از آن‌كه ناشی از بی‌رحمی یا خوش نداشتن ما باشد ناشی از این است كه «می‌داند» ولی كاری‌اش «نمی‌تواند» بكند. او انگار هشداری خاموش است و درك او و هشدارش و «اقدام» بر عهده‌ی خود ماست. این را حالات و نگاهش و نیز میزانسن‌ها به ما می‌گویند. وگرنه او از آن‌چه كه ما به‌خطا به انجام می‌رسانیم شادمان به نظر نمی‌رسد یا خوش‌حال و هیجان‌زده نمی‌شود. و با این حساب، آیا او – مثل آن آگهی چاقی/ لاغری كه بر برگه‌ی روزنامه‌ای روی موج‌های دریا به دست سرنشینان تك‌افتاده در قایق نجات (1944) می‌رسد و عكس هیچكاك در دو حالت چاقی و لاغری بر آن است – خود كیشلوفسكی نیست؟ آگاه از سرنوشت‌ها، دانای كل، كه طبق قواعد درام، قادر به دخالت و دگرگون ساختن نیست؟ مثل تروفویی كه با فاصله‌ی یك سده مجال رخ‌دررخ شدن با آدل را به خودش می‌دهد بی‌این‌كه كاری برای آدل از دستش ساخته باشد؟

گزارش پنجاه‌ودومین جشنواره‌ی تسالونیكی: رقص در غبار
عباس یاری: می‌گویند سفر پایانی ندارد فقط مسافران‌اند كه به پایان می‌رسند. تا سینما هست، سفر هم هست. دل كندن از دیار و جاری شدن به فرهنگ‌های پرنقش‌ونگار، به عمق زندگی خانواده‌های بحران‌زده یا وارد شدن به خلوت آدم‌های تنها و بی‌كس، می‌توان با این 151 فیلم روی پرده‌ی سینماهای جشنواره سفر كرد؛ سفرهایی گاه رؤیایی و خاطره‌انگیز و گاه كابوس‌وار. می‌توانی همراه آن گروه از كارگران افغان در فیلم مرد دریا (كنستانتین جیاناریس) در یك كشتی نفتكش قاچاق روزها و شب‌هایت را با كابوس سپری كنی، به امید رسیدن به ساحل نجات یا به آب بزنی و در دل سیاهی شب طعمه‌ی كوسه و امواج سهمگین شوی. یا مثل آن زن بی‌پناه اهل پاراگوئه با بچه‌ی پنج‌ماهه (در فیلم درختان آكاسیا) سوار یك كامیون حمل چوب، از مرز عبور كنی و با راننده‌ی ناشناخته‌ای همراه شوی و خودت را به سرنوشتی نامعلوم بسپاری، یا مثل شخصیت های فیلم بیرون از ساتن (برونو دوفونت) در نیمه‌شبی سرد، مسافتی را به دل كشتزارهای تاریك بزنی و نعره‌های گوش‌خراش بكشی تا تماشاگران خواب‌آلوده را كه در آن نیمه‌شب از هذیان‌های فیلم‌ساز روی صندلی‌های‌شان به خواب رفته‌اند، بیدار كنی! یا مثل شخصیت فیلم به امید دیدار (محمد رسول‌اف) تمام روز‌ها و شب‌هایت با انتظاری كشنده برای دریافت ویزا از یك كشور بیگانه به كابوسی كشنده بدل شود.

درگذشتگان  ازدنك میلر: در كنارِ آن ستاره‌ی سبز
پرویز دوایی: ازدنك میلر كه در آخرین روز ماه نوامبر (نهم آذر) در نود سالگی درگذشت، در حیطه‌ی سازندگان فیلم‌های نقاشی متحرك و عروسكی در سرزمین خودش (جایی كه شخصیت‌های والای بالابلندی به جهان عرضه داشته و از سنتی غنی و دیرپا در این زمینه برخوردار بوده) به‌قطع و یقین، محبوب‌ترین و مشهورترین آن‌ها بود، به‌خصوص به خاطر شخصیت بسیار دل‌پذیر و شیرین‌رفتار و نازنین «موش كور»ش كه حدود نیم قرن چند نسل را، از بچه و بزرگ‌سال مجذوب و شیفته‌ی خویش نگه داشته بود؛ مقامی كه تا امروز، حتی در میان سیلِ این نوع فیلم‌ها كه به‌خصوص در تلویزیون بر سر بیننده‌ها سرازیر است، محفوظ مانده و سادگی و لطافت كودكانه‌ی سری فیلم‌های موش كور، در میان پیچیدگی و سرعت و غنای فنی آثار سینمای نقاشی متحرك روز، هم‌چنان پابرجا و دست‌نیافتنی‌ست.

رابرت ایستن: مرد هزار صدا
(گردآوری و ترجمه‌ی وازریک درساهاکیان): در میان هنرمندان سینما که در سال 2011 به دیار باقی شتافتند، به نامی برخوردم که تا کنون به گوشم نخورده بود، و همین حس کنجکاوی مرا تحریک کرد تا اطلاعات بیش‌تری درباره‌ی او پیدا کنم. فکر می‌کنم بسیاری دیگر هم هستند که با نام و چهره‌ی او آشنا نیستند. نامش رابرت ایستن بود و روز 16 دسامبر 2011 در 81 سالگی در لس‌آنجلس درگذشت. بنا بر مقاله‌ای در سایت ویکیپدیا، بیش از شصت سال سابقه‌ی بازی در رادیو، تلویزیون و سینما را داشته و همیشه هم در نقش‌های فرعی بازی کرده است... هر جا هم که می‌رفت، به کتابفروشی‌ها سر می‌زد و کتاب‌هایی را که به درد كارش می‌خوردند می‌خرید. به این طریق، خانه‌ی او طی سال‌های طولانی تبدیل به «بهشت زبان‌شناسی» شد زیرا ایستن توانسته بود حدود 500000 جلد کتاب درباره‌ی زبان‌ها و فرهنگ‌های گوناگون جهان گردآوری کند.

نقد و بررسی فیلم‌های روز جهان
باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم (لین رمزی): سفر طولانی سرخی به سپیدی
کیومرث وجدانی: فیلم از نقطه‌نظر اوا روایت می‌شود اما گرداگرد شمایل رازآمیز کوین می‌چرخد. فیلم اساساً قصه‌ی رابطه‌ی میان یک مادر و فرزند است. از دید اوا، کوین را می‌بینیم که به‌تدریج به یک هیولا بدل می‌شود. خردسالی سرد و منگ به کودکی کینه‌توز و ستیزه‌جو تبدیل می‌شود که مدام وضعیت را بدتر می‌کند (مانند کثیف‌کاری عمدی‌اش پس از تعویض فرش یا خراب کردن دکوراسیون تازه‌ی اتاق مادر)، در سن بلوغ به شکل خطرناکی ظالم می‌شود، همستر خواهرش را به شکلی ظالمانه می‌کشد و مسبب از دست رفتن یک چشم خواهرش می‌شود. می‌توانیم رفتار کوین را بر اساس اصطلاح‌های سایکودینامیک مانند پدر ضعیف و ناکارا، مادر ناجور، و حسادت برادری‌ و خواهری توضیح دهیم. اما وضعیت او وخیم‌تر از این حرف‌هاست. او یکی از موجودات نادری است که می‌توان با «شر بالفطره» توصیف‌شان کرد.

ظهور سیاره‌ی میمون‌ها (روپرت وایات): سزار در خانه است
هوشنگ گلمكانی: اگر فیلم‌های سینمای فاجعه در دهه‌های قبل در حد سیل و زلزله و توفان در یك شهر و منطقه یا تهدید شدن سرنشینان یك هواپیما یا كشتی بود، حالا در مقیاس یك كشور و گاهی كل زمین گسترش پیدا كرده و ابعاد فاجعه‌ها پیچیده‌تر شده؛ زمین نابود می‌شود (2012، پس‌فردا، مزرعه‌ی شبدر،...) و گاهی فاجعه چنان ابعاد توضیح‌ناپذیری پیدا می‌كند كه هیچ دانشمندی نمی‌تواند به آن پاسخ بدهد و هیچ قهرمانی نمی‌تواند با آن مقابله كند (مه، واقعه،...). با عظیم‌تر و پیچیده‌تر شدن فاجعه‌ها، فیلم‌ها هم – با وجود پایان خوش بعضی از آن‌ها – مدام تلخ‌تر و بدبینانه‌تر و نومیدانه‌تر شده‌اند. و در برخی از این فیلم‌ها، به‌درستی خود مردم مسئول ایجاد فاجعه‌ها معرفی می‌شوند و احساس گناه می‌كنند. نكته‌ی مهم و عجیب هم این است كه موجودات مخرب (منهای قهر طبیعت و موجودات ماشینی) در این فیلم‌ها نیروهای شر نیستند و هم‌دلی بیننده را جلب می‌كنند. از كینگ‌كنگ و گودزیلا گرفته تا همین میمون‌های ظهور سیاره‌ی میمون‌ها.

کات (امیر نادری): داستان یك مجنون سینما
هوشنگ  راستی: اولین چیزی که با تماشای فیلم جدید نادری به ذهن می‌آید گل‌درشت بودن آن است. و البته فاقد درام نیز هست. این برای فیلمی که می‌خواهد داستانی باشد مرگ‌بار است. فیلم بدون هیچ گونه کش‌وقوس دراماتیک روی یک خط مستقیم حرکت می‌کند. از اول فیلم تا آخر، این کارگردان عاشق سینما (که در واقع استعاره‌ای از خود نادری است) فقط کتک می‌خورد و تمام. همین کتک خوردن‌ها یکی از نقطه‌ضعف‌های فیلم است. بازیگر نقش کارگردان، جوانک نازک‌اندامی است که نه‌تنها برای این نقش زیادی جوان است بلکه اصلاً تماشاگر باور نمی‌كند که بتواند این همه کتک را تحمل کند و ناله نكند و تازه مثل جیک لاموتای گاو خشمگین اسکورسیزی پا بر زمین بکوبد و نفس‌کش بطلبد و با هر ضربه‌ی مشت و لگد اسم فیلم‌های مورد علاقه‌ی نادری را تکرار کند!

عمو بونمی که می‌تواند زندگی‌های پیشین‌اش را به یاد بیاورد (آپیچاتپونگ ویراسِتاکول):
نگاه خیره به جنگل
جواد رهبر: عمو بونمی... فیلمی درباره‌ی چه‌گونه مردن و مهیا ‌شدن برای رستاخیز پس از مرگ است که ویراستاکول با پای‌بندی به شیوه‌ی واقع‌گرایانه‌ی خاص خودش آن را پیش می‌برد. او بازگشت همسر مرحوم عمو بونمی و مرگ عمو بونمی را آن‌ قدر طبیعی و واقع‌گرایانه به تصویر می‌کشد که در نگاه اول، همه چیز عادی به نظر می‌رسد اما وقتی عمو بونمی به ثانیه‌های پایانی زندگی‌اش می‌رسد، قالب فیلم عوض می‌شود. عمو بونمی از خوابی که درباره‌ی آینده دیده سخن می‌گوید و عکس‌هایی را می‌بینیم که در آن‌ها نظامیان میمونی را دستگیر کرده‌اند‌ و به زنجیر کشیده‌اند. حالا در آستانه‌ی غار، دسته‌ای از میمون‌ها ایستاده‌اند، انگار که منتظرند تا عمو بونمی از دنیا برود. آیا عمو بونمی در زندگی بعدی‌اش به یک میمون تبدیل و به دست نظامیان اسیر خواهد شد؟

رانندگی (نیكلاس وایندینگ رِفْن): میعاد در لجن
مسعود ثابتی: تناقض شگفت‌انگیزی است: حاصلِ فیلمی با عنوانی چنین، با زمینه و پیرنگی بناشده بر مهارت قهرمانش در رانندگی، و با سکانس‌هایی اثرگذار و گیرا در نمایش و ارائه‌ی آن مهارت، دنیا و فضایی است لَخت، آهسته و سرشار از طمأنینه و سکون، که بیش از هر چیز تداعی‌گر رؤیایی محو و ناگفتنی است. شاید کم‌تر مخاطبی پس از اولین دیدارش با اثر، چیزی از خشونت و سبعیت كوبنده‌ی نیمه‌ی دوم فیلم را لابه‌‌لای آن‌چه از فیلم در خاطرش مانده، جا داده باشد. می‌توان با افزودن اندکی چاشنی اغراق، ادعا کرد که اصلاً چیزی از طرح و پیرنگ فیلم در یاد نمی‌ماند و قرار هم نبوده چنین باشد، جز تصویر و زمینه‌ای مه‌آلود و محو از همان سکون و رؤیازدگی...

قهرمان و قهرمان‌پردازی در «رانندگی»: اولین و آخرین ایستگاه یك محكوم به حركت
هومن داودی: رانندگی فیلم یك‌دستی است؛ درباره‌ی قهرمانی كه از فیلم‌های قدیمی‌تر آمده و داستانی بارها گفته‌شده و قابل‌پیش‌بینی را پشت سر می‌گذارد. اما كیست كه نداند دیگر داستان گفته‌نشده‌ای باقی نمانده و مهم شیوه‌ی داستان‌گویی است نه خود داستان؟ هوشمندی فیلم‌نامه‌نویس و كارگردان رانندگی این‌جاست كه ریزه‌كاری‌هایی در متن و اجرا اعمال كرده‌اند كه به شخصیت قهرمان و در نتیجه به خود فیلم، كلیتی منسجم و دیدنی بخشیده كه می‌شود با هر بار تماشای فیلم، گوشه‌ای از آن‌ها را كشف كرد و لذت برد. قهرمان این فیلم، كولاژی از قهرمان‌های فیلم‌های دیگر است كه به شكلی دل‌پذیر كنار هم قرار گرفته‌اند؛ از قهرمان‌های فیلم‌های نوآر كه كم‌حرف و كلبی‌مسلك بودند و احساسات خود را بروز نمی‌دادند (مثل اغلب قهرمان‌هایی كه همفری بوگارت تصویر می‌كرد) بگیرید تا قهرمان‌های اكشن مدرن (مثل جیسن بورن و جان مك‌لین).

حسین امینی فیلم‌نامه‌نویس «رانندگی» و كارنامه‌اش: پاداش سکوت
مهرزاد دانش: اگر فیلم‌نامه‌های امینی را به دو گروه کلی رمانتیک کلاسیک (جود، بال‌های کبوتر و چهار پر) و نئونوآر (شانگهای، تیر خلاص و رانندگی) تقسیم کنیم، رانندگی نه‌تنها بهترین نئونوآر اوست بلكه حتی در رده‌ی بهترین‌های این زیرگونه قرار می‌گیرد. تنهایی مرد، عشق دست‌نیافتنی، خشونت مهارنشدنی فضای گنگستری پیرامون، حفظ شرافت و اصول، و انتقام‌گیری از برهم‌زنندگان تعادل انسانی موجود، از مختصات این دنیای سیاه هستند که هر یک عمیقاً در ساختار داستانی فیلم‌نامه‌ی رانندگی جای گرفته‌اند.

هوگو (مارتین اسكورسیزی): بیایید با من رؤیا ببینید...
بهارك داروگری: هوگو فیلمی‌ست در ستایش رؤیا و سینمای رؤیاپرداز. فیلم در ادای دینی به سینمای صامت، صحنه‌هایی از فیلم‌های لوید و چاپلین و کیتن را مرور و حتی فیلم ورود قطار به ایستگاه برادران لومیر، صحنه‌هایی از فیلم‌های ملیس، و صحنه‌ی آویزان شدن هرولد لوید از ساعتِ عظیم را بازسازی می‌کند. ملیس در صحنه‌ای به رنه تابارد خردسال که با شگفتی صحنه‌ی فیلم‌برداری را می‌نگرد ـ رنه در آینده همان رؤیای کودکی را پی می‌گیرد و پژوهشگر سینما می‌شود ـ چنین می‌گوید: «اگر تا حالا حیران مانده‌ای كه رؤیاها از كجا میان، نگاهی به دوروبرت بنداز: این‌جا همون جاییه كه رؤیاها ساخته می‌شن.»

منبع : ماهنامه سینمایی فیلم

شماره: ۴۳۶ (دی‌ماه ۱۳۹۰)

نقد فیلم | اسب حیوان نجیبی است (عبدالرضا كاهانی) : سنگی برای پای لنگ
جهانبخش نورایی: فیلم داستان تباهی جمعی است که زور می‌شنود و تحقیر می‌شود و اعتراض جدی نمی‌کند. حتی جوانی که پیراهن سبز پوشیده و تسبیح به دست دارد، معلوم می‌شود تفنگش بادی‌ست و خاصیتی ندارد. جماعتی حرام‌شده که یتیم به نظر می‌رسد. همه مسأله و مشکل دارند. زن‌ها هم مثل مردها و شاید بیش‌تر از آن‌ها بی‌پناه و زخم‌خورده هستند. حکیمه‌ی معتاد و ازریخت‌افتاده، نسترن خانه‌به‌دوش و خیالاتی، همای مال‌باخته، شهره‌ی بی‌پناه، و زن مرادی هم که مرده و مادر نسترن هم که به دست شوهرش کشته شده است. نوای بی‌نوایی بلند است و به قول بابا طاهر عریان: بیا سوته‌دلان گرد هم آییم.

این خودِ روزگاره...
جواد طوسی: آن‌چه با دیدن پنج فیلم بلند عبدالرضا كاهانی برای‌مان محرز می‌شود، متفاوت و غیرقابل‌پیش‌بینی بودن اوست. اگر این ویژگی‌ها را نوعی جاه‌طلبی هنرمندانه بدانیم، تا زمانی كه به ادا تبدیل نشده‌اند می‌توانند امتیاز مثبتی برای فیلم‌ساز و اثرش باشند. نگرش اجتماعی كاهانی در مجموعه‌ی آثارش نیز حال‌وهوای خاصی دارد. مثلاً او تا كنون علاقه‌ای به نشان دادن جغرافیای شهر (در حالت لانگ‌شات) و بُردن آدم‌هایش در دل مناسبات معاصر جامعه‌ی شهری نداشته است. دوربین او بیش‌تر با حجم انبوهی از آدم‌ها در چند فضای محدود كار دارد و قرار نیست شناسنامه‌ی عینی و واقعی شهر در پس‌زمینه و گوشه و كنار قاب نمایانده شود.

دمل‌هایی روی پوست شهر
مسعود پورمحمد: اگر این فیلم، پله‌ی آخر توانایی‌های كاهانی باشد، می‌توانیم بگوییم كه او بالاخره توانسته به انتظارهایی پاسخ دهد كه دیدن فیلم‌های قبلی‌اش ایجاد كرده بود. بالاخره او توانسته فیلمی خوب و جمع‌وجور، مملو از عناصری بسازد كه بدون دخالت عناصر مزاحم و ناهم‌خوان، سبك و نگاه ویژه‌ی او را به زندگی و سینما نشان دهد. بعد هم می‌شود اضافه كرد كه امید می‌رود فیلم‌های بعدی او به‌تدریج به سوی پختگی و جذابیت‌های بیش‌تری بروند. یعنی این‌كه اسب حیوان نجیبی است یكی از فیلم‌های خوب سال‌های اخیر سینمای ایران است (و سینمای ایران در سال‌های اخیر، كم ندارد از این فیلم‌های خوب).

رابین هود ایرانی
آرامه اعتمادی: بی‌پروایی فیلم کاهانی از بطن جامعه نشأت گرفته است؛ مثل سایه‌ای از واقعیت که بر سراسر فیلم افتاده است. او هیچ اصراری ندارد که لحن تند و بی‌ملاحظه‌ی فیلمش را تعدیل یا پنهان کند. مانند هیچ، در این‌جا هم او جمعی را پیرامون یک موقعیت مرکزی می‌چیند تا انبوهی از شوخی‌ها و کنایه‌های تلخ را به مخاطب منتقل کند. هنر کاهانی این است كه تماشاگر فیلمش را روی صندلی می‌نشاند تا در حالی که فکر می‌کند مشغول تماشای کمدی دلخواه خودش است، کمدی دلخواه کارگردان را تا انتها ببیند.

نسبت میان آدم‌ها و بازی‌ها با فضای ابسورد در «اسب...»: انگار نه انگار
امیر پوریا: در فیلم‌هایی از جنس اسب حیوان نجیبی است که در فضایی ابسورد (یا همان «جفنگ» به پیشنهاد مرحوم اخوان ثالث) می‌گذرد و به همین دلیل در سینمای ما کمیاب است، مبنای کار بر این است که همه‌ی کنش‌ها و شخصیت‌ها در عین عادی به نظر رسیدن، نامعمول باشد و موقعیت‌ها در عین طبیعی جلوه کردن، به‌شدت عجیب و اغلب مضحک. در نتیجه، این‌جا بازیگری وضعیت خاصی پیدا می‌کند: از طرفی «لحن» دوگانه‌ی فیلم طوری است که بازیگران نباید و نمی‌توانند به سمت «باور» کاملاً عینی و واقع‌نمایانه‌ی نقش‌شان پیش بروند و مثلاً مشکلات و دردهای او را به شکلی که در درامی واقع‌گرا تصویر می‌شود، به بیننده منتقل کنند.

بدرود بغداد (مهدی نادری): چرا می‌جنگیم؟
اشكان راد: بدرود بغداد فیلمی پیام‌گراست كه ایدئولوژی سازنده‌اش را فریاد می‌زند و ابایی هم از انتخاب این روش در روایت ندارد. فیلم‌ساز بی‌هیچ پرده‌پوشی می‌خواسته تماشاگر در پایان به این نتیجه برسد كه جنگ بد است و «نظم دایره‌های عالم را به هم می‌ریزد»، زندگی‌ها را تباه می‌سازد، مرگ را سكه‌ی رایج می‌كند و... به این ترتیب با فیلمی روبه‌روییم كه ایده‌ای بسیار گفته‌شده را بازمی‌گوید و در گفتنش سعی در پوشیدگی و پرداختن به پیچیدگی این پیام هم ندارد. اما پرسش اصلی همین‌جا رخ می‌نماید و ذهن را درگیر می‌كند: آیا پیام ضدجنگ اثر آن‌ قدر بدیهی است كه دیگر نیازی به شنیدنش نیست؟ آیا آن‌چه می‌بینیم مصداق كرامات همان شیخی كه «شیره را خورد و گفت شیرین است» به حساب می‌آید؟

سوررئالیسم، آغشته به اندكی‌ واقعیت
شاهپور عظیمی: لحن فیلم یك‌دست نیست. رفت‌‌‌و‌برگشت‌ها به زن عرب و دو همراهش فیلم را دوپاره كرده است. نیمی از فیلم، در سوررئالیسم (حتی مالیخولیا) معلق است و نیمی از آن قرار است با واقعیت سرو‌كار داشته باشد. بمبی كه به معلم عراقی بسته شده آن‌ قدر واقعی هست كه انفجارش كار هر دوی آن‌‌ها را یك‌سره كند. در ‌واقع این تركیب در بدرود بغداد از نوعی رویكرد سازندگان فیلمِ كوتاه می‌‌آید. زمانی كه چنین فیلم‌سازی سراغ فیلمی سینمایی می‌رود، رویكرد‌هایی از این دست را (شاید به‌ طور ناخودآگاه) بار دیگر به كار می‌گیرد.

بدرود ایران
مسعود ثابتی: بدرود بغداد پیش و بیش از آن‌که نشانگر توانایی‌ها و توان بالفعل کارگردان جوانش باشد، نمایشگر توان بالقوه‌ی او در ساخت و پرداخت اثری است که بتواند پا از محدوده‌ی استاندارد‌هاي فقیر سینمای ایران فراتر بگذارد. هنگامی که صحبت از جابه‌جایی مقیاس‌ها و ارتقای معیارهای «سینمای ایران» مي‌کنیم، نباید فراموش كرد که تنها یک فیلم «ایرانی» قادر به انجام چنین کاری است و صرف حضور عوامل ایرانی پشت و جلوی دوربین، برای اطلاق عنوان «فیلم ایرانی» به يک اثر کافی نیست تا به اعتبار آن‌ها بتوان حکم به ارتقای معیارهای سینمای کشور داد.

منطق دایره‌ها
حسين جواني: هنوز نیم ساعت از شروع فیلم نگذشته که تماشاگران سالن نیمه‌خالی سینما فلسطین شروع می‌کنند به ‌نگاه کردن به ‌ساعت‌های‌شان، وارسي تلفن‌های همراه‌شان و اگر با کسی به ‌سینما آمده‌اند، نق زدن به‌‌ همراه‌شان. بدرود بغداد ‌‌از این منظر ضربه‌ی سختی می‌خورد. چون داستانش را سرراست و گویا تعریف نمی‌کند و نمی‌تواند از مواد اولیه‌ی داستانش به‌‌ شکلی حساب‌شده در تمام ‌زمان فیلم بهره ببرد.

نگاه به موسیقی «بدرود بغداد»: برای تصویرهاي آوانگارد
سميه قاضی‌زاده: بخشي از موسیقی بدرود بغداد افکتیو است. هر جا بار دراماتیک داستان بالاتر رفته، موسیقی هم راحت‌تر قابل‌شنیدن است. با وجود تمامی امتيازها، موسیقی اين فيلم می‌توانست با کمی ملودی‌پردازی، در ذهن مخاطبش ماندگار شود. متأسفانه این روزها اغلب آهنگ‌سازان به‌خصوص آهنگ‌سازان جوان و نوپرداز، ترجیح می‌دهند از گسترش یک موتیف خاص و ملودی‌پردازی پرهيز کنند و سراغ سبک‌های مینی‌مال و مدرن بروند.

گفت‌وگو | با عبدالرضا کاهانی: یک خمیازه‌ی بلند
سعید  قطبی‌زاده: اتفاق دیگری که از هیچ به این طرف افتاد، پرهیزت از قصه‌ها و موقعیت‌های دراماتیک و رها شدن در فضایی نسبتاً شوخ و جفنگ بود.
کاهانی: بعد از بیست فهمیدم که سینما جای مفهوم‌های عمیق نیست. چیزی اگر هست، هست و اگر نیست نمی‌توان حادثه‌هایی مثل مرگ را بهانه‌ی آن کرد. پایان بیست آزارم می‌داد. این را البته آن زمان هم می‌دانستم اما نمی‌دانستم راه‌حل چیست. بعدش به زندگی عادی بیش‌تر اعتقاد پیدا کردم. در دل این زندگی همه چیز هست و لزومی ندارد عمیقاً در پی رساندن چیزی فراتر از قصه باشی. درست نگاه کردن و درست اجرا کردن و خالص شدن از همه‌ی چیزهای خوب و بدی که مال خودت نیست و از جنس دیگر است، کار آدم را راحت می‌کند. خوب یا بد، دیگر می‌شوی برای خودت. درام از نظر من باید در لحظه‌لحظه‌ی فیلم جاری باشد. اگر قصه‌ای یا موقعیتی انتخاب می‌شود، حتماً نکته‌ای یا مفهومی برای فیلم‌ساز دارد. اما مهم‌تر از مفهوم برای من، قشنگ بودن و درست بودن است. رابطه‌های آدم‌ها باید در قصه درست باشد و تماشاگر باید این شخصیت‌ها و رابطه‌ها را بشناسد.

گفت‌وگو با رضا عطاران: تخمه شكستن را  بیشتر از كارهای سخت دوست دارم!
نیما حسنی‌نسب: اس‌ام‌اس كه زدم برای  قرار گفت‌وگو، زودتر از چیزی كه مرسوم است جواب داد. تماس گرفت و اولش سعی كرد منصرفم كند. بعد كه فهمید فایده ندارد، بدون هیچ ادا و اصولی قرار گذاشتیم. موقع شروع گفت‌وگو در جواب سؤال اولم گفت: «ببین، هنوزم می‌تونیم بی‌خیال این قضیه بشیم‌ها!» این روحیه و این بی‌تفاوتی ظاهری نسبت به همه‌ی امور دنیا و هرچه در آن هست و نیست، تصویر آشنای بازیگری‌ست كه دو دهه پر از اتفاق‌های عجیب و كارهای متفاوت را گذراند تا امروز دوران اوج بازیگری را تجربه كند... پیدا كردنِ یك رضا عطارانِ رمانتیك، ضربه‌پذیر و به‌شدت حساس پشت این نقاب بی‌تفاوتی و كلبی‌مسلكی همیشگی، چند دقیقه بعد از آشنایی با او كار چندان دشواری نیست. اگر كمدی و شوخی اختراع نشده بود، دنیا برای امثال عطاران جای خیلی خیلی سختی بود و او هم كه به ادعای خودش با سختی اصلاً میانه‌ای ندارد. این گفت‌وگو، كارنامه‌ی او را از آغاز تا امروز دربر می‌گیرد.

گفت‌وگو با مهدی نادری، تورج اصلانی و مزدک میرعابدینی
کارگردان، فیلم‌بردار و بازیگر «بدرود بغداد»: بغداد و نیویورك در مرنجاب و دربند
آذر مهرابی: بدرود بغداد در جشنواره بیست‌وهشتم فجر مورد توجه قرار گرفت و سال پیش معاونت سینمایی وزارت ارشاد بر خلاف شیوه‌ی مرسوم سال‌های قبل ـ که توسط خانه‌ی سینما انجام می‌شد ـ به نمایندگی از جامعه‌ی سینمایی ایران این فیلم را برای رقابت‌های اسکار برگزید و جهت مطابقت با مقررات این آکادمی، در آخرین فرصت باقیمانده، آن را به شکل محدود در یکی‌دو سینمای شهرستان هم روی پرده فرستاد. اما اکران رسمی فیلم به این فصل موکول شد. این گفت‌وگو که بیش‌تر به یک ماراتن حرف شبیه بود حدود یک سال پیش انجام شد. گفت‌وگو با یک «سلام، شب به خیر» در ساعت نُه شب شروع و با یک «صبح به خیر، خداحافظ» در ساعت شش صبح روز بعد تمام شد؛ زمانی كه اصلانی باید می‌رفت سر جلسه‌ی فیلم‌برداری فیلم جدید نیکی کریمی.

درگذشتگان | میرمحمد تجدد (1390 -1308): آخر خطِ یكی دیگر از «دومی‌ها»
جواد طوسی: استوار بازنشسته هم رفت. همان آدم قدیمی كه در گروهبان جلوی آینه لباس نظامی‌اش را مرتب كرد و با خودش گفت كه «نمی‌خوام به این زودیا بازنشسته بشم.» بعد هم به ستیز اندیشید و كلكش درست‌وحسابی كنده شد. برای او با گلوله مردن، بهتر از بازنشستگی زودهنگام بود. قیصر اولین فیلم شاخص او بود كه در آن حسرت قبضه شدن مردانگی از سوی قهرمانی خاكستری را خورد و خواسته یا ناخواسته نشانی یكی دیگر از برادران آب‌منگل (رحیم) را داد تا قیصر فردا خودش را به كشتارگاه برساند و بفرستدش «اون دنیا تا كامروا بشه و ملائكه‌ها بادش بزنند.»

سایه / روشن | ژاله علو: مهر و اقتدار
تاریخ بازیگری سینما، تلویزیون، تئاتر، دوبله و گویندگی رادیو بدون ژاله علو خیلی چیزها كم دارد. او از معدود بازماندگان نسلی است كه نگاهی متفاوت و جدی به عرصه‌ی كاری‌شان داشتند. برخی از آن‌ها بی‌رحمانه فراموش شدند و برخی مانند علو هنوز از پای ننشسته‌اند. اگرچه در كارنامه‌ی او گویندگی نقش برجسته‌تری دارد اما ژاله علو در تمام عرصه‌های فعالیتش حضورهایی ماندگار از خود به یادگار گذاشته است. برای ماندگاری در ذهن مخاطبان عام تلویزیون همان مدیریت دوبلاژ سریال سال‌های دور از خانه (معروف به اوشین) كفایت می‌كند؛ چه برسد به جان بخشیدن به ده‌ها شخصیتی كه بسیاری‌ از آن‌ها خاطره‌های چند نسل به حساب می‌آیند.

صدای آشنا | درباره‌ی دوبله انیمیشن «هرکول»: پارسی‌گویان در کوه اُلمپ
نیروان غنی‌پور: هرکول در زمانی دوبله می‌شود که دوبله‌ی فارسی انیمیشن، دهه‌ی پرتلاطمی را پشت سر گذاشته است. دهه‌ی هشتاد پر از اتفاق‌های ریزودرشت برای حرفه‌ی دوبلاژ بود که اتفاقاً دوبله‌ی آثار روز سینمای انیمیشن محمل مناسبی شد برای گروه‌های تازه‌کاری که قصد داشتند هر طور شده وارد این حرفه شوند. در دوبله‌ی این فیلم‌ها صداهای تازه‌ای شنیده شد که هنوز پختگی لازم برای نقش‌گویی با حس وحال نداشتند و دوبله‌ی انیمیشن را برای تجربه و کارآموزی برگزیده بودند. این در حالی است که سازندگان مطرح انیمیشن برای تماشایی شدن شخصیت‌های اثرشان از صداهای شاخص بازیگران مشهور بهره می‌برند و در دوبله‌ی فارسی‌اش حق مطلب به‌درستی ادا نمی‌شود.

گزارش‌ | بیست‌وپنجمین جشنواره‌ی فیلم کودک و نوجوان: باران بر پیشانی
علیرضا معتمدی: با سعید راد ایستاده‌ایم جلوی ورودی هتل بزرگ کوثر (که اصفهانی‌های قدیمی هنوز به اسم هتل کوروش می‌شناسندش) زیر تاقی‌ در حال شُرشُر، و او مثل همیشه پرحرارت و بامزه مشغول تعریف کردن داستان‌هایی‌ست از فیلم‌های قدیمی که کار کرده و مقایسه‌ی آن فیلم‌ها با فضا و فیلم‌ها و سینماگران امروز. بدلباسی و آداب‌ندانی برخی از بازیگران جوان را اجرا می‌كند به قصد انتقاد. می‌گوید جایزه گرفته اما با سندل می‌رود روی صحنه یا سوپراستار مملکت روی صحنه با اورکت قدم می‌گذارد. مراسم رسمی لباس رسمی دارد، آداب دارد. ناخودآگاه نگاه می‌چرخاند به اطراف. انبوهی از آدم‌های خوش‌لباس و شیک‌پوش را می‌بیند در اطرافش...

جشنواره مهم‌تر است یا سینمای كودك؟
اصغر نعیمی: انگار مهم‌تر از سینمای کودک و حل مسائل آن، برگزاری جشنواره‌اش باشد؛ که البته طبیعی است چون به هر حال جشنواره راه انداختن به‌مراتب آسان‌تر و البته زودبازده‌تر از حل مشکلات و برنامه‌ریزی برای رونق سینمای کودک است. پس هر سال از پی هم جشنواره‌ی فیلم کودک برگزار می‌شود اما سینمای کودک در چنبره‌ی مشکلات و رکود و رخوت دست‌وپا می‌زند. این البته به معنای برگزار نکردن جشنواره یا کم‌اهمیت بودن برگزاری آن نیست، اما نمی‌توان با سرگرم فرع شدن بهانه‌ای برای فراموش کردن اصل ماجرا به دست آورد. باید حواس‌مان باشد از جشنواره‌ی کودک ابزاری تزیینی صرف برای سینمای کودک نسازیم.

خشت خام | مستندهایی درباره‌ی زنان: این موضوع مبهم زن
محمدسعید محصصی: شاخص‌های اصلی سینمای مستند ایران از آغاز دهه‌ی 1370 توجه بیش‌تر به مباحث و مسائل اجتماعی، و بیانی رهاتر، بازیگوشانه‌تر و متأثر از گفتمان‌های هنری روز بود. با چنین دیدگاهی فهم این‌که چرا در اواخر دهه‌ی هفتاد و پس از آن توجه به مضمون‌هایی که در آن زنان نقش کلیدی دارند بسیار اهمیت می‌یابد، آسان می‌شود. این توجه به نقش و اهمیت حضور زنان در سینمای مستند البته خیلی هم چیز تازه‌ای نیست و به نیمه‌های دهه‌ی شصت برمی‌گردد.

در تلویزیون | نگاهی به برنامه‌ی «هفت» در سال 90:
تك‌مضراب‌های جسارت در سمفونی مسالمت‌جویی
پوریا ذوالفقاری: سازندگان برنامه‌ی هفت هنوز پاسخ این پرسش را - دستکم برای خودشان - روشن نکرده‌اند. بعد از گذشت بیش از یك سال از پخش این برنامه، تعداد پیامک‌ها از چند ده هزار فراتر نرفته و مشخص شده که سینماگران و دوست‌داران پیگیر سینمای ایران، تنها کسانی هستند که حاضرند تا بعد از نیمه شب پای این برنامه بنشینند. طبیعی است که برای بینندگان عادی تلویزیون، مسائل صنفی تهیه‌کنندگان یا تشکیل سازمان سینمایی اهمیت چندانی نداشته باشد. اما کارشناسان و سینماگران، از تنها برنامه‌ی سینمایی تلویزیون انتظار پرداخت و نقد مفصل هر یک از این اتفاق‌ها را دارند.

روی هواست...
رضا کاظمی: درباره‌ی برنامه‌ی هفت به شیوه‌ی یکی به نعل و یکی به میخ که منش آشنای ما ایرانی‌هاست زیاد نوشته‌اند. اما دست‌کم نگارنده در نوشتن این چند سطر کم‌ترین دلیل معنوی و مادی برای ادامه‌ی چنین شیوه‌ای ندارد. همین چند وقت پیش داشتم برای دوست منتقدی از برنامه‌ی هفت می‌گفتم (البته با دلخوری بسیار) که دوستم جایی حرفم را قطع کرد و گفت: «منظورت برنامه‌ی هفت بود دیگه؟ آخه چند بار گفتی نود!» این یکسان‌پنداری ناخودآگاهانه‌ی این دو برنامه، ریشه در انتظارهایی دارد که کسانی چون نگارنده پیش از شروع چنین برنامه‌ای داشتند.

نوستالژی دهه‌ی شصت در پرونده‌ی سریال «وضعیت سفید»: شما واقعاً یادتون نمیاد؟
نیما قهرمانی: بسیار مایه‌ی خوش‌حالی است که کودکی که در دهه‌ی هشتاد بزرگ شده معنای «صف» و «بمباران» را نمی‌داند. درک نمی‌کنم که تماشای برفک تلویزیون، در دوره‌ای که همان برنامه‌های نصفه‌نیمه و بی‌ارزش هم ساعت ده و نیم شب به پایان می‌رسید، چه لذتی می‌تواند داشته باشد. نوشابه‌ها و شیر و شیرکاکائوهای شیشه‌ای قدیمی برای من هم خاطره‌انگیزند، اما در نگاه دقیق‌تر و غیراحساسی‌تر، یادآور خودداری سوپری‌ها از ارائه‌ی نوشابه‌ی خنک به افرادی جز مشتری‌های ثابت‌شان (به دلایل بسیار!) و نیز دعواها و جنجال همیشگی بر سر بردن و پس‌ آوردن شیشه‌های خالی آن‌ها و پول گرویی برداشتن مغازه‌ها در ازای برگرداندن شیشه‌ی خالی و... است.

آی‌فیلم، نمایش، شما، مستند، بازار و... : روزی روزگاری دیجیتال
احسان ناظم‌بكایی: این روزها بازار شبكه‌های دیجیتالی گرم است و مدام بر تعدادشان افزوده می‌شود. ظاهراً تلویزیون توجه خاصی به این گونه شبكه‌ها دارد و سرمایه‌ی ویژه‌ای برای راه‌اندازی و گسترش آن‌ها اختصاص داده است. در حاشیه‌ی پایینِ پربیننده‌ترین برنامه‌های شبكه‌های اصلی، جدول برنامه‌های شبكه‌های دیجیتالی زیرنویس می‌شود و مجریان پنج شبكه هم وقت و بی‌وقت لابه‌لای برنامه‌های‌شان درباره‌ی دستگاه كوچكی به اسم «مبدل» اطلاع‌رسانی می‌كنند كه آنتن‌های معمولی را قادر به دریافت امواج دیجیتالی می‌كند. به نظر می‌رسد آینده قلمرو تأثیرگذاری شبكه‌های دیجیتالی و تخصصی باشد كه تقریباً همه‌ی كنداكتورشان به یك موضوع اختصاص دارد؛ فیلم و سریال یا مستند و انیمیشن. در چند صفحه‌ی پیش رو، تلاش كرده‌ایم ساختار و شیوه‌ی اداره‌ی این شبكه‌های نورس، كاركردها، ضعف‌ها و قوت‌های‌شان را بررسی كنیم.

سینمای جهان | نقد فیلم‌: نیمه‌شب در پاریس (وودی آلن): وقتی ناقوس نواخته می‌شود...
كیومرث وجدانی: وودی آلن پس از ویكی كریستینا بارسلونا و با غریبه‌ی سبزه‌روی قدبلندی ملاقات خواهی كرد، با نیمه‌شب در پاریس باز هم آن نازك‌طبعی و حساسیتی را كه انگ خود اوست به فضای اروپا آورده و ثابت می‌كند كه در اروپا نیز همان‌ قدر در خانه‌ی خودش است كه در سرزمین مادری‌اش. همه‌ی عناصر آشنای او، از همان ابتدای فیلم در آن حضور دارند. در مقدمه، آلن حس نوستالژی شخصی‌اش را با تصور رمانتیكش از پاریس درمی‌آمیزد؛ نماهایی از پاریس را با همراهی قطعه‌ای موسیقی جاز كه با كلارینت نواخته می‌شود (موسیقی قدیمی جاز یكی از راه‌های آلن برای بیان نوستالژی‌اش است).

سوپر8 (جی. جی. آبرامز): فیلم   اسپیلبرگی
هوشنگ گلمكانی: سوپر8 فیلمی به سبك آثار اسپیلبرگ است. به قول راجر ایبرت، انگار یكی از فیلم‌های دوران اولیه‌ی كارنامه‌ی اسپیلبرگ، تازه پیدا شده. هر تكه‌ی سوپر8 یادآور یكی از فیلم‌های استاد است. محوریت بچه‌هایی كه رازی مربوط به زندگی اجتماعی شهری كوچك را پنهان كرده‌اند و مأموران نظامی و امنیتی در جست‌وجویش هستند، ای‌تی را به یاد می‌آورد. چهره‌ی هیولای فیلم (به‌خصوص چشمانش) كه فقط در اواخر داستان به شكل واضح نمایش داده می‌شود تا حدودی یاد‌آور ای‌تی است هرچند كه ای‌تی با آن جثه‌ی كوچك و حركت‌های دوست‌داشتنی‌اش، بر خلاف موجودات سوپر8، اصلاً مخلوق خرابكار و مهلكی نبود.

سالی دیگر (مایک لی): زنان و مردان در آستانه‌ی فروپاشی عصبی
جواد رهبر: سالی دیگر فیلمی درباره‌ی تنهایی، دل‌مردگی، پا به سن گذاشتن و پیری است اما چنین نگرشی به فیلم بدون شک آن را محدود می‌کند. سالی دیگر، درست مثل پوستر تبلیغاتی‌اش، دیدگاهی کلی‌تر به زندگی دارد. لی در سالی دیگر ما را با افرادی جوان، میان‌سال و سال‌خورده طرف می‌کند تا شاهد تصویرهایی از دوره‌های مختلف زندگی انسان و ویژگی‌های خاص هر یک از این دوره‌ها باشیم. با وجود این،‌ در سالی دیگر شخصیت‌ها مثل جانی در برهنه یا فیل (تیموتی اسپال) راننده‌ی تاکسی در همه یا هیچ (2002) فلسفه‌بافی نمی‌کنند و مایك لی این بار ترجیح می‌دهد بیش‌تر دغدغه‌هایش را نشان دهد تا این‌که آن‌ها را به صورت دیالوگ در دهان شخصیت‌ها قرار بدهد.

بازخوانی‌ها | در دفاع از اِستَن بِرَكِیج: رمزها را به حال خودشان بگذارید
احسان خوش‌بخت: «استن براكهیج كارگردان آوانگارد و گم‌نامی است كه ظاهراً ترنس مالیك عاشقانه كارهایش را دوست دارد. اما كم‌تر كسی از او خبر دارد و فیلم‌هایش را دیده است.» این جمله‌ها در یك رمزگشایی از درخت زندگی ترنس مالیك در محدوده‌ی شبكه‌های اجتماعی، كه ضمیر خودآگاهِ طبقه‌ی تحصیل‌كرده‌ی متوسط ایرانی است، جنجالی كوچك به پا كرد، هرچه باشد غیرسینمایی‌نویس‌هایی وجود دارند كه سینما برای‌شان مهم‌تر و حیاتی‌تر از سینمایی‌نویس‌هاست. وظیفه‌ی چه كسی است كه بداند اِسْتَن بِرَكِیج یكی از بزرگ‌ترین كارگردانان تاریخ سینماست؟

جادوهای داستان ... چهار جستار داستان نویسی ... نوشته : حسین سناپور

یک شیوه برای رمان نویسی ... نوشته : حسین سناپور

یوسف اباد خیابان سی و سوم ... نوشته : سینا دادخواه

پایان یک مرد ... نوشته : فریبا کلهر

ویران می آیی ... نوشته : حسین سناپور

انگار گفته بودی لیلی ... نوشته : سپیده شاملو

نگران نباش ... نوشته : مهسا محب علی

شب ممکن ... نوشته : محمد حسن شهسواری

لب بر تیغ ... نوشته : حسین سناپور

خواب با چشمان باز ... نوشته : ندا کاووسی فر

نادیا ... نوشته : آندره برتون ... ترجمه : عباس پژمان

پس لرزه ... هاروکی موراکامی 

ابر قروباغه و پای عسلی ... نوشته : هاروکی موراکامی

پس از تاریکی ... نوشته : هاروکی موراکانی

به کسی مربوط نیست ... جومپا لاهیری

این برف کی آمده ... محمود حسینی زاد

یکشنبه ... آراز بارسقیان

بهار 63 ... مجتبا پورمحسن

قلابی ... نوشته : رومن گاری

دیدن  دخترصد در صد دلخواه در صبح زیبای ماه اوریل ... نوشته : هاروکی موراکامی

گربه های آدمخوار ... نوشته : هاروکی ماروکامی

معلم کوچولو

ساخته شده : شبکه تهران ... سال 1385

شرح مختصر :

معلم كوچولو ماجراي خانواده اي را روايت مي كند كه براي تمديد اجاره خانه و تهيه كرايه اضافي دچار مشكل مي شوند . محسن پسر 13 ساله اين خانواده كه شاگرد اول نيز هست به كمك دوستانش به فكر تهيه پول مي افتد . همين مسئله موجب به وجود آمدن موقعيت هاي طنز ودر عين حال آموزنده مي شود

عوامل تولید :

نویسند گان : آرش برهانی ... هنگامه محمدی

کارگردان : حسین قناعت

تهیه کننده : داوود قچاق